Tiskane izdaje
Če želimo osvetliti težko opredeljiv X, ki evropski kinematografiji daje specifično noto, moramo najprej pozabiti na kanon visokoumetniških filmov iz 50. let (Rossellini, Bergman), ki se nam danes lahko zdijo le brezupno zastareli in smešno pretenciozni. Morda lahko nadaljujem le tako, da tvegam in preprosto začnem s specifičnim vtisom.
Pred časom sem videl zahodnonemško uspešnico Legenda o Paulu in Pauli (Heinz Carow, 1973), komedijo o ljubezenskem trikotniku s srečnim koncem: junakinja, mati samohranilka, dobi moškega, ki zanjo končno zapusti svojo ženo. V zadnjem posnetku jo vidimo, kako vesela hodi po neki ulici Zahodnega Berlina, nato pa zavije v zlovešče temen predor podzemne in vsevedni pripovedovalec nam pove, da bo kmalu umrla pri porodu svojega tretjega otroka. Ta nepričakovano grenak konec komedije se mi je takoj zazdel specifično evropski, nekaj, kar je mogoče le v Evropi, četudi Evropa v tem primeru pomeni zatiralski režim NDR.
Ernst Lubitsch: Težave v raju
Torej Evropa v kinematografiji morda v svoji najčistejši obliki predstavlja edinstveno zmes komedije in melanholije, ki jo danes odkrivamo v delih von Trierja in Hanekeja ter je preživela celo v hollywoodskih filmih Ernsta Lubitscha. Oglejmo si film Težave v raju, njegovo prvo absolutno mojstrovino, zgodbo o Gastonu in Lily, srečnem roparskem paru, ki krade bogatim, njuno življenje pa se zaplete, ko se Gaston zaljubi v Mariette, eno njunih bogatih žrtev. Besedilo pesmi, ki jo slišimo med uvodno špico, sporoča definicijo omenjene težave: »That’s paradise / while arms entwine and lips are kissing / but if there’s something missing / that signifies / trouble in paradise.« Povedano brutalno direktno, je težava v raju Lubitschev izraz za il n’y a pas de rapport sexuel. Tukaj se kaže Lubitschev prijem v njegovi morda najizvirnejši obliki – dotično težavo na genialno obrne v njeno nasprotje. Se pravi, da odsotnost spolnosti ne predstavlja več travmatične ovire, zaradi katere mora vsako ljubezensko razmerje nujno tragično propasti, pač pa je prav ta ovira lahko vir komičnosti ter predmet namigovanj, poigravanja, izkoriščanja, manipulacije, smešenja … skratka seksualizacije. Spolnost je dejanje, ki uspeva na podlagi lastnega ultimativnega propada.
Kje je torej težava v raju v Težavah v raju? Najprej se nam vsili odgovor, da bi resnično rajsko spolno razmerje bilo z Mariette, ki pa prav zaradi tega mora ostati nemogoče/neizpolnjeno. Ta neizpolnitev daje koncu filma pridih melanholije: ves smeh in vihravost v zadnjih minutah filma, zabaven prikaz partnerstva med Gastonom in Lily, ko si izmenjujeta ukradene predmete, zgolj zapolnjujeta praznino te melanholije.
Možna pa je tudi popolnoma drugačna interpretacija: kaj če je resničen paradiž pravzaprav škandalozno ljubezensko razmerje med Gastonom in Lily, dvema elegantnima roparjema, ki skrbita le sama zase? Kaj če je, v zapeljivi ironiji, Mariette kača, ki Gastona zvablja stran od njegovega blaženo grešnega Edena? Kaj če je raj, lepo življenje, pravzaprav kriminalno življenje, polno glamurja in nevarnosti, Mariette pa zlobna zapeljivka, katere premoženje obljublja lagodno sladko življenje brez resničnega tveganja ali prevar, zgolj dolgočasno hinavščino uglednih slojev?
Spomnimo se Gastonovega iskrenega in nebrzdanega izbruha, brez vsakršne elegance ali ironične distance, prvega in edinega v filmu, ko Mariette razkrije, da ji predsednik uprave njenega podjetja že leta sistematično krade milijone, ona pa noče poklicati policije. Gaston Mariette očita, da je bila pripravljena nemudoma poklicati policijo, ko ji je navaden ropar kot on poskušal ukrasti primerljivo majhno količino denarja ali premoženja, zdaj pa je pripravljena pogledati skozi prste človeku, ki ji krade milijone, ker gre za pripadnika njenega uglednega razreda. Ne parafrazira Gaston s tem Brechtove znane izjave »Kaj je rop banke v primerjavi z ustanovitvijo banke?«? Kaj so kraje malih roparjev, kakršna sta Gaston in Lily, v primerjavi z velikimi ropi milijonov, izvedenimi pod krinko obskurnih finančnih operacij?
Vendar moramo na zgodbo pogledati s še enega zornega kota: je Gastonovo in Lilyjino kriminalno življenje res tako polno glamurja in nevarnosti? Nista pod površjem njunega tatinskega glamurja in drznosti zgolj tipičen meščanski par, vestna profesionalca z dragim okusom? Nasprotno pa sta Gaston in Mariette resnično romantičen par, pustolovska in drzna ljubimca. Gastonova vrnitev nazaj k Lily in tatinstvu je razumna odločitev – vrne se tja, kamor spada. Spomnimo se znanega odlomka iz Zagovora detektivskih zgodb G. K. Chestertona, ki pravi, da detektivska zgodba »v nekem smislu ozavešča dejstvo, da je sama civilizacija najbolj senzacionalna odpoved in najbolj romantičen upor. Ko detektiv v policijskem romanu sam in nekoliko blazno neustrašen stoji med noži in pestmi roparjeve kuhinje, nas to vsekakor opomni, da je zastopnik pravice pravzaprav izvirna in poetična figura, medtem ko so tatovi in cestni razbojniki zgolj miroljubni, stari, kozmični konservativci, srečni v prastari častitljivosti opic in volkov. /Policijski roman/ temelji na dejstvu, da je morala najtemnejša in najdrznejša vseh zarot.«
Mar ni to najboljša definicija Gastona in Lily? Nista ta dva tatova miroljubna, stara, kozmična konservativca, srečna v prastari častitljivosti opic in volkov, se pravi, da živita v svojem raju pred padcem v etično strast? Ključnega pomena je tukaj vzporednica med kriminalom (ropi) in spolno promiskuiteto: kaj če so v našem postmodernem svetu zapovedane grešnosti, v katerem tradicionalno zakonsko zvezo smatramo za smešno zastarelo, prav tisti, ki se je oklepajo, resnični prevratniki? Kaj če je dandanes tradicionalna poroka med moškim in žensko najtemnejša in najdrznejša vseh pregreh? Prav to je vodilna misel Lubitschevega filma Načrt za življenje: ženska živi zadovoljno, umirjeno življenje z dvema moškima. Njena odločitev za tradicionalno poroko je nevaren poskus, ki klavrno spodleti, zato se vrne nazaj v varno zavetje življenja z dvema moškima – udeleženci tega platonskega ménage a trois so miroljubni, stari, kozmični konservativci, srečni v prastari častitljivosti opic in volkov. Prav to se zgodi tudi v filmu Težave v raju: resnična skušnjava je ugledna poroka med Gastonom in Mariette.
Panos Koutras: Strella
Moja hipoteza ostaja enaka – takšna radikalna ambivalentnost, takšna zmes komedije in melanholične izgube je specifično evropska, je dar Evrope Hollywoodu. Kakšen bi torej bil Lubitschev film za današnji čas? Film, ki popolnoma ustreza temu opisu, že obstaja: Strella Panosa Koutrasa (Grčija, 2009), v celoti neodvisna produkcija, v kateri skoraj vse vloge igrajo neprofesionalni igralci, večkrat nagrajen kultni film. Tako gre zgodba: Yorgos se po štirinajstih letih zaporne kazni zaradi umora, ki ga je zagrešil v svoji rojstni vasi, vrne na prostost. (V navalu besa je ubil svojega sedemnajstletnega brata, ko ga je zalotil pri spolnih igricah s svojim petletnim sinom.) V času dolgega bivanja v zaporu je izgubil stik s sinom Leonidasom, ki ga zdaj poskuša najti. Prvo noč na svobodi preživi v cenenem hotelu v središču Aten, kjer sreča Strello, mlado transseksualno prostitutko. Skupaj preživita noč in postaneta par, Yorgos je sprejet v krog Strellinih transseksualnih prijateljev in občuduje njeno imitiranje Marie Callas. Vendar kmalu odkrije, da je Strella njegov izgubljeni sin Leonidas. Strella mu je sledila, ko so ga izpustili iz zapora, in ga čakala na hodniku hotela. Sprva ga je hotela samo videti, ko pa jo je začel osvajati, je šla z njim … Yorgos travmatiziran in duševno zlomljen zbeži, vendar spet vzpostavita stik in odkrijeta, da se imata resnično rada, kljub temu, da je spolno razmerje med njima nemogoče. Počasi najdeta modus vivendi in zadnji prizor filma se odvija na novoletni zabavi v Strellinem stanovanju, kjer so zbrani ona, Yorgos, njeni prijatelji ter majhen otrok, sin njene pokojne prijateljice, ki ga je posvojila. Otrok je utelešenje Yorgosove in Strelline ljubezni ter blokade njunega razmerja.
Strella pripelje perverzijo do smešno-vzvišenega vrhunca. Ko Yorgos odkrije, da je ženska, ki si jo je poželel/jo ljubi, transvestit, to sprejme brez razburjenja, brez patetičnega šoka. Njegova spolna partnerka, ki je pravzaprav moški, preprosto reče: »Tranzič sem, imaš problem s tem?« In se naprej poljubljata in objemata. Pozneje sledi resnično travmatično spoznanje, da je Strella njegov sin, ki je to celo vedel. Yorgos se odzove na enak način kot Fergus v filmu The Crying Game Neila Jordana, ko vidi Dilov penis: zgrožen panično zbeži in tava po mestu ter se ne more soočiti z odkritjem. Izid je podoben kot v The Crying Game: travmo premaga ljubezen, zgodba se konča s srečno družino z majhnim sinom.
Upreti se moramo skušnjavi mobilizacije psihoanalitičnega aparata in iskanju globoke interpretacije incesta med očetom in sinom: ničesar ni treba interpretirati, situacija na koncu filma je povsem normalna, podoba pristne družinske sreče. Kot tak je film preizkus za zagovornike krščanskih družinskih vrednot: sprejmite TO avtentično družino Yorgosa, Strelle in posvojenega otroka – ali pa utihnite o krščanstvu. Družina na koncu filma je prava sveta družina, nekaj takega kot Bog Oče, ki živi z Jezusom in z njim seksa, ultimativna gejevska poroka IN incest med staršema.
Če torej iščemo evropski filmski kanon, sega ta od Lubitscha do Koutrasa. Strella je Lubitschev film za današnji čas, današnja težava v raju je odkritje, da je tvoj gejevski ljubimec obenem tvoj sin. Četudi družina očeta in sina krši vse božje zapovedi, smo lahko prepričani, da se bo zanjo našla majhna prosta soba v prizidku nebes, kakor reče dobrovoljen hudič junaku Lubitschevega filma Nebesa lahko počakajo.
***
Prispevek slovenskega filozofa Slavoja Žižka je nastal kot
