Tiskane izdaje
Letošnji Wagnerjev festival v Bayreuthu je, vsaj na začetku, zasenčil škandal z ruskim basbaritonistom Jevgenijem Nikitinom, ki so mu le nekaj dni pred premiero mediji zahrbtno nastavili bombo, zlasti zelo brani Bild am Sonntag. Plaz se je potem usul z vseh strani in pokopal nič hudega slutečega pevca.
Napake, ki se jih ne da izbrisati
Vodstvo festivala je Rusa poklicalo na pogovor in po petnajstih minutah, tako piše v njihovem sporočilu za novinarje, so se dogovorili, da se Nikitin iz Bayreutha umakne. Razlog je bila tetovaža na oprsju, v kateri so mediji prepoznali nacistične simbole, v resnici pa je šlo bolj za neko čudno skandinavsko mešanico »vsega živega«, za kar bi težko rekli, da izraža avtorjevo, to je Nikitinovo privrženost neonacizmu, poleg tega pa se je pevec branil, češ da se je dal tetovirati že kot šestnajstletni mladenič, ko je bil član ansambla Nationalist Socialist Black Metal.
Danes to svojo trenutno mladostno napako, ki se ne da izbrisati, obžaluje, a to ni nikogar prepričalo. Nemški mediji so do Bayreutha zelo kritični, zlasti tisti, ki nikoli ne dobijo novinarskih vstopnic za ogled Wagnerjevih oper. In takih je v Nemčiji večina, saj ima vodstvo festivala že dolgo ustaljeno politiko, po kateri s približno 135 akreditivi zadovolji ves svet. Najslabše se godi nemškim medijem, ker v Bayreuthu upoštevajo le največje in najbolj brane, za vse druge ni vstopa. Potem porazdelijo po kakih deset vstopnic petim, šestim največjim državam s tradicijo obiska Bayreutha in z upoštevanjem Wagnerjevega življenja (Avstrija, Švica, Francija, Italija, seveda še Španija, Anglija in ZDA pa Japonska). S preostalimi vstopnicami zadovoljijo še kakih trideset drugih držav. Drugi poročajo s pomočjo svetovnih agencij.
V Bayreuthu sem od domačinov slišal pripombo, da bi Nikitin lahko pel povsod po Nemčiji razen pri njih. To se bo v resnici zgodilo že v Münchnu, kasneje pa še v Metropolitanski operi v New Yorku. Kolikšne so možnosti, da bi Nikitin v prihodnjih letih pel v Bayreuthu, je težko reči, a sam mislim, da manj kot petdesetodstotne. Ostal bo brez krivde kaznovan.
Bolj kot odsotnost Nikitina vzbujajo skrb druge okoliščine, v katerih se je znašla zlasti mlajša hči pokojnega Wolfganga Wagnerja, Katharina, ki skupaj s svojo polsestro Evo Wagner Pasquier, Wolfgangovo hčerjo iz prvega zakona, vodi festival. Mediji pritiskajo nanjo, naj objavi vse dokumente svojega očeta o njegovem odnosu do Adolfa Hitlerja, hkrati z očitki, češ da v svoji avtobiografiji Lebens-Akte ni povedal vse resnice o onem burnem času, ko je kancler in kasnejši diktator pogosto zahajal v Bayreuth in bil celo, proti strogemu nemškemu protokolu, gost v njihovi zasebni hiši, vili Wahnfried, danes Wagnerjevem muzeju.
Adolf Hitler je bil prvič v Bayreuthu že leta 1923, a ne zaradi Wagnerja, temveč zanimanja za rasno teorijo slavnega rasnega teoretika Houstona Stewarta Chamberlaina, ki je bil poročen z Wagnerjevo hčerjo Ano in je bival v Bayreuthu. Hitler se je tam spoprijateljil z Winifred Wagner, poročeno z Wagnerjevim sinom Siegfriedom, od nje precej let starejšim gospodom. Wagnerjevi vdovi Cosimi sta pomagala voditi festival do leta 1930, ko sta umrla tako Cosima kot tudi Siegfried, Winifred pa je kot rojena Angležinja s priimkom Williams prevzela skrb za festival skupaj s Hansom Tietjenom. S Hitlerjem, ki ga je vedno imela za zelo šarmantnega in uglajenega, olikanega in do njenih štirih otrok neverjetno »očetovskega«, sta takoj vzpostavila prijateljsko razmerje. In ko je po neuspelem puču v Münchnu pristal v zaporu, mu je ona pošiljala papir, na katerega je napisal Moj boj (Mein Kampf), na kar je bila še posebno ponosna. S Hitlerjem je prijateljevala tudi Winifredina hči Verena, medtem ko se je njena sestra Friedelind distancirala in kasneje, leta 1941, iz Bayreutha emigrirala v ZDA. O tem je sama že leta 1945 napisala knjigo Heritage of Fire oziroma Nacht über Bayreuth, o celotnem problemu pa je letos izšla knjiga Eve Rieger Friedelind Wagner Die rebellisch Enkelin Richard Wagners. Če strnemo: Siegrid Wagner in Winifred Williams Wagner sta imela štiri otroke: Wolfganga (1919–2010), Wielanda (1917–1966), Vereno (1920) in Friedelind (1918–2010). Wolfgang se je leta 1943 poročil s plesalko Ellen Drexel (1919–2002), s katero je imel dva otroka: Evo Wagner - Pasquier, sodelavko festivala Aix-en-Provence (1945), in režiserja ter glasbenega publicista Gottfrieda (1947). Po ločitvi leta 1976 se je vnovič poročil s sekretarko tiskovnega urada festivala v Bayreuthu Gudrun Mack (1944–2007), ki mu je festival pomagala voditi do smrti. Z njo je imel hčer Katharino (1976). Polsestri se zaradi različnih mater nista družili do njunih smrti, potem pa sta se zbližali in po smrti očeta kandidirali za skupno vodenje festivala. Gre za zapleteno glasovanje, v katerem ima sicer Wagnerjeva rodbina precejšnje število glasov, ne pa večine, a na zadnjem je z 22 glasovi prepričljivo premagala konkurenco v sestavi Nike Wagner (hčerke Wielanda) in Gérarda Mortierja.
Kaj naj nedolžna Katharina počne z vso zgodovino, ki je bila taka, kot je bila; naj očeta začne »izdajati« in se distancirati kot njen polbrat Gottfried Wagner, avtor knjige On, ki ni želel tuliti z volkovi? To knjigo sem prebral in v mojih očeh je precej sporna, saj se očitno spreneveda, kot da ni vedel, kaj vse se je v Bayreuthu dogajalo. A naj se s tem ukvarjajo zgodovinarji, kulturni zgodovinarji, predvsem pa naj poskrbijo, da bodo tajne službe, ki so Hitlerja kot nemškega kanclerja in enega najpomembnejših evropskih politikov vseskozi nadzorovale, odprle svoje arhive, pomembnejše za spoznavanje evropske zgodovine, kot bi bili kakšni »novi« dokumenti v predalih in šestnajstih fasciklih pokojnega Wolfganga Wagnerja. Jasno, da sta bila s starejšim bratom Wielandom kot mladeniča v rjavih srajcah, marširala sta na paradah in v Hitlerjevi mladini, nadvse ponosna, da Wolf prihaja ne le v Bayreuth, ampak naravnost k njim domov. Si predstavljate, da bi Tito kot predsednik države hodil v Ljubljani nekomu na dom in tam celo prespal? To so jim zavidali vsi v Nemčiji, o tem ni dvoma.
Zdaj se pojavlja bojazen, da se bo Katharina preveč ukvarjala in obremenjevala z zgodovino, premalo pa s tistim, kar se od nje pričakuje, to je z umetniško čim boljšim vodenjem festivala in njegovega programa. Letošnji škandal s pevcem, in po ogledu predstave v Bayreuthu lahko rečem, da tudi po neuspeli predstavi Letečega Holandca, kaže na to, da se je spustila na nevarna tla. S sestro bosta morali zbrati pogum zlasti za prihodnje leto, ko bo ves svet počastil dvestoto obletnico rojstva Richarda Wagnerja in v katerem načrtujejo novo postavitev Nibelunškega ali Nibelungovega prstana, za kar pa je ekipa na delu že drugo leto in sprememb po vsej verjetnosti ne bo več. Režiser bo Frank Castorf. Že lani sem vzpostavil stik z beograjskim scenografom Aleksandrom Denićem. Potrdil je, da bo sodeloval pri projektu.
Druga past, v katero je vstopila Katharina Wagner, je letošnja dokumentarna razstava Utišani glasovi (Verstummte Stimmen) s podnaslovom Bayreuthski festival in Judi med letoma 1876 in 1945, postavljena na dveh lokacijah: v parku pod dvorano na Zelenem griču in v razstavišču mestne hiše. Nedvomno sovpada s festivalom Richarda Wagnerja v Bayreuthu, saj sta njeno vsebinsko jedro antisemitizem in nacistična zgodovina, kot se kaže v usodah s festivalom povezanih umetnikov. Nekdanje protijudovstvo še danes preganja to svetovno znano kulturno prireditev. Utišani glasovi pa nikakor ne morejo biti pogojeni s kakršno koli politično potezo samega Bayreutha, ampak so zgolj posledica delovanja nacistične kulturne zbornice iz leta 1933, ki jo je vodil sam Joseph Goebbels, glasbeni del (izmed sedmih sektorjev) pa skladatelj Richard Strauss. Čeprav nekateri trdijo, da je razstava ločena od festivala, to ne drži, saj je jedro posvečeno njemu in je na »njegovem ozemlju« ter bo na ogled do 14. oktobra. Res pa je, da razstava ni nova; nastala je že leta 2006 v Hamburgu in se potem selila v Berlin, Stuttgart, Darmstadt in Dresden ter si jo je ogledalo že več kot sto tisoč ljudi. V Bayreuthu pa je bila od 12. do 14. julija posebna znanstvena konferenca na to temo.
Dvojni samomor na odprtem odru v Letečem Holandcu
Leteči Holandec je letošnja nova premiera, ki jo dopolnjujejo druge Wagnerjeve opere iz zadnjih let (Parsifal, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan in Izolda). Lahko rečem, da je najslabša od vseh predstav oziroma da taka, kot je, ne sodi na tak slavni festival. Kaj mi pomagata odlična festivalski orkester in zbor pod vodstvom najbolj priljubljenega nemškega dirigenta Christiana Thielemanna, če sta režija in scenografija slabi, neinventivni in neinteligentni, s preskromnim opernim znanjem in izkušnjami. Wagnerjev festival v Bayreuthu ni zato, da se na njem nekdo uči, ampak da pride tja, ko nekaj zna. Znati pa v Bayreuthu pomeni, da pokažeš, kar ni pred tabo uspelo še nikomur.
Mladi nemški režiser Jan Philipp Gloger se ne more primerjati s tako slavnimi in odličnimi režiserji Letečega Holandca v Bayreuthu, kot so bili najprej Siegfried Wagner, potem Heinz Tietjen, Wolfgang Wagner, Wieland Wagner, August Everding do zares sijajnega Harryja Kupferja (predstave med letoma 1978 in 1985) in prav tako odličnega Dietra Dorna (1990 do 1999). Režija Clausa Gutha (od 2003 do 2006) je že pomenila korak nazaj, letošnja pa še drugega. Guth je že v Salzburgu zelo eksperimentiral z Mozartom (Figarova svatba, Così fan tutte in Don Giovanni s predstavami v Hiši za Mozarta), prav tako v Bayreuthu, kjer je najbrž mislil, da vse zna in da nihče pred njim ni ničesar dobrega pokazal.
Tistega Letečega Holandca si je leta 2003 ogledal tudi naš pokojni predsednik Janez Drnovšek. Ob nekem srečanju v Cankarjevem domu sem ga vprašal, kaj mu je bilo v Bayreuthu najbolj všeč. Malo je pomislil in na koncu pihnil, kot je rahlo cinično znal le on: »Pravzaprav nič!« Žal je videl slabo predstavo. Toda zakaj je letos ne le slaba, temveč še slabša? Umetniško vodstvo odgovarja za kakovost predstav in pozna odličnost Kupferja in Dorna, torej mora iskati avtorje po vsem svetu.
Režiser Jan Philipp Gloger ni pokazal nobene prepričljive nove poteze. Med uverturo, v nasprotju z Dornovo režijo, ostaja zavesa spuščena, morda nas za kratko preslepi le prvi prizor z Dalandom in krmarjem v čolnu na črni podlagi in neskončno vertikalo konstrukcij z raznimi neonskimi črtami in števci, po katerih tečejo številke, kot da bi merile bog ve kaj, česar v libretu ni. Od tu sta imela režiser in scenograf neskončne možnosti, da bi sceno odprla in bi se v daljavi pokazala Holandčeva ladja, a na videz inovativna scena je v bistvu ostala velik torzo, saj se je medtem Holandec pojavil iz ozadja scene kot pešec z majhnim kovčkom na koleščkih; jasno je, da je v kovčku lahko le denar! Povsem za lase je privlečena naslednja scena, ko začno Holandca takoj oblegati razne ženske in ga spolno osvajati, kar meji že na perverznost (ena je že na kolenih ter mu odpenja pas, še malo, pa bi že bil v gatah!) in nima nobene zveze z vsebino petega prizora poleg dejstva, da v Wagnerjevi drami teh žensk ni. Denar premami le Dalanda in še bolj njegovega krmarja. Skupaj bodo odšli do ponujene neveste Sente. Vsi skupaj pa pozabljajo, da hodijo po morju!
Drugo dejanje je bolj podobno kaki samoupravni tovarni ventilatorjev v bivši Vzhodni Nemčiji; ženske v plavih oblekah obvladajo svoje »produkcijske geste«, omejene na pakiranje in odvažanje škatel z ventilatorji. Erik, Sentin zaročenec, je orodjar in popravlja vse, kar je narobe ali poškodovanega v tovarni, ter že na prvi pogled daje vtis, da se Senta čustveno nikoli ni ogrela zanj, kaj šele se mu vdala. Senta je v rdečem kostumu, znamenje emocije in strasti, vizij in prepričanj v svojo drugačno usodo, kot je ne želi deliti s sodelavkami, še manj s kakšno preddelavko, politkomisarko, precej odvratno Mary. Sentina balada zveni zunaj ambientalnega in dogajalnega konteksta, izhaja zgolj iz lastne vizije in prepričanja, da se bo nekaj usodnega zgodilo. Nekoliko boljši je prizor približevanja Holandca v domačem spremstvu s senčno projekcijo izza hrbtov na platno oziroma steno tovarne, s čimer se dramatičnost povečuje, a se potem, zlasti spričo precej komedijantskega obnašanja krmarja (kot da je on glavni!), vse sprevrže skoraj v grotesko. Najmočnejša je režija samega srečanja ali bolje dolgega prvega pogleda Sente in Holandca; tu je ves svet, vsa zgodovina, vse ali nič skupaj! To je edini izrazito močan trenutek vse predstave.
Zakaj je režiser Holandca predstavil kot poslovneža s kovčkom denarja s sabo kot edino prtljago, če v resnici denar prezira, ga potem razdaja in na koncu skupaj s Sento sežge kot dokaz čistega ljubezenskega čustva? Protislovna je tudi scena spopada dveh posadk; Dalandovi ljudje pričakujejo »nasprotnika« na levi strani odra in zrejo v daljavo, kjer slišijo nevaren hrup, medtem pa se Holandčevi mornarji vštulijo na oder na desni. Sledi spopad, bolj podoben koreografskemu plesu, ne pa boju, ko bo morala ena stran v celoti pod vodo. Kako sijajno je ta prizor znal postaviti Kupfer!
Morda je le še en, zadnji prizor močan, to je najprej Sentin samomor z nožem v trebuh, tik zatem pa Holandčev, torej dve prostovoljni smrti na odprtem odru, medtem ko ima Wagner Sentin skok v morje in Holandčev umik. Delavsko-menedžerski, ne pa ribiški ali morski ambient negira baladno vzdušje, zanika identiteto obmorske vasi v soočenju z neko drugo, višjo, a prav tako z morjem povezano vsebino. Tako se Holandec manifestira bolj kot družbeni ekvivalent resničnosti na ravni sedanjosti ali najbližje preteklosti. Zakaj je ves v krastah po glavi in zakaj si zavije rokav leve roke, da bi se z nožem porezal? Je to mazohizem ali celo kak body art?
Južnokorejski baritonist Samuel Youn je uspešno zamenjal umaknjenega Rusa, kar je bilo pričakovati, saj mora biti v Bayreuthu tudi nadomestni pevec na približno isti umetniški ravni. Svojo identiteto, tako kot mu jo je režijsko zastavil Gloger, je izpeljal do konca sklenjeno, tako glasovno kot tudi igralsko, čeprav je ta dimenzija nekoliko umaknjena v opazovanje in pričakovanje, bolj kot dejstvovanje. Senta v interpretaciji kanadske sopranistke Adriane Pieczonke je bila odmaknjena od vsega realnega, potopljena v svoje vizije in pričakovanja, v nekaj absolutnega in brez realne podlage. Ko se ta pojavi v obliki Holandca, se začnejo težave »banalnega sveta«, ki ga predstavlja Erik, in onega, za katerega se pogoji sicer vzpostavijo, a zanje, to je za absolutnost, pri obeh junakih nenadoma zmanjka moči. Wagner v svoji drami ni imel občutka za srečen konec. Daland izkušenega wagnerjanca, basista Franza-Josefa Seliga, je ustrezal preračunljivosti in splošnemu tipu ljudi belih ovratnikov, podobno krmar tenorista Benjamina Brunsa, ki je prepričal tudi s čistim lirskim tenorjem, zlasti v svoji znameniti uvodni baladni ariji. Christa Mayer je bila odlično odvratna Mary, Michael König pa prav tak kot Erik. Bayreuthski pevski zbor je sam zase fenomen, morda je bil v preteklosti še boljši, imel je več moči, žara in pripadnosti wagnerjanstvu (takrat ga je vodil Norbert Balatsch). Zdi se, da se sedanja vokalna moč, zlasti v dramatičnih razponih, rahlo manjša.
Thielemann je bayreuthski festivalski orkester ves čas vodil z veliko dirigentsko poustvarjalno energijo; pravzaprav tak odlični sestav ni treba kaj dosti spodbujati, saj ima sam v sebi tisto motivacijo, ki jo pričakujejo ljudje, ki so na vstopnice čakali deset let! Bilo pa je slišati nekaj napak, zlasti trobent, vendar je to zanemarljivo, če pomislimo, da v Bayreuthu izvajajo opero v treh dejanjih brez odmora. No, na koncu smo najprej slišali nekaj srditih buuujev, potem pa močno cepetanje z nogami in ovacije za vse nastopajoče!
Parsifal režiserja Stefana Horheima želi odrešiti svet
V Bayreuthu sem si ogledal še Parsifala, ker je bil že leta 2008 izzivalna in močna predstava. Dogajal se je v nekakšni zgodovinski perspektivi, od vitezov svetega grala na Montsalvatu prek prizorov iz prve svetovne vojne (filmi in dogajanje v drugem dejanju kot vojaški bolnici), zatem nacizma z zastavami s črnimi kljukastimi križi; nacizem se zruši skladno s Klingsorjevo palačo ob koncu drugega dejanja, do burnih prepirov poslancev nemškega Bundestaga, ko Amfortas nastopa kot kakšen kancler in svojih politikov ne na desni ne na levi politični opciji ne more prepričati, dokler ne pride Parsifal s svojim kopjem in se dotakne njegove na prsih krvaveče rane. Rešitev ali odrešenje človeštva, kot ga je razumel Wagner, sta danski režiser Stefan Horheim in scenografka Heike Scheele z reflektorji, uprtimi v občinstvo v dvorani, zrcalno podobo gledališča, ker odseva na črnem refleksnem ozadju, in s projekcijo globusa nad Bundestagom, naslovila na ves svet.
S tem pa sta nehote odgovorila (skupaj še s kostumografko Gesine Völlm, oblikovalcem luči Ulrichom Niepelom in videomojstroma Mommejem Hinrichsom in Torgejem Mollerjem) na letošnje polemike, ali je Wagner bolj »kriv«, da se je potem pojavil Hitler tak, kot je bil, kar bi se pogojno dalo razumeti, kot da je Wagner kriv za drugo svetovno vojno, ker je bila samo njegova veličina za Hitlerja meritorna, sam pa je bil tako in tako propadel slikar in arhitekt, ki ga je naš profesor Maks Fabiani vrgel iz svojega dunajskega razreda zaradi njegove svojeglavosti in neposlušnosti. Torej še huje; za drugo svetovno vojno je kriv Slovenec Maks Fabiani, saj bi ga lahko spustil in bi bil Hitler le kak tretjerazredni dunajski arhitekt in slikar dunajskih vedut tipa ex temporov!
Parsifal zastavlja mnoga vprašanja, ker je režiser Horheim »razširil« njegov zgodovinski horizont. Zakaj Parsifalova mati umre in zakaj med uverturo sploh leži na smrtni postelji, saj je Wagner v operi nima? Zakaj gledamo njen porod in zakaj nastopa Kundry kot babica pri njem? Zakaj si oblast nad materjo tik pred smrtjo delita duhovnik in zdravnik? Zakaj se že med Gurnemanzevo pripovedjo prikaže Klingsor iz slike na levi, kot iz oltarne niše, in oni drugi s sulico spodaj? Zakaj postane Parsifal kot otrok (Wagner takega sploh nima) v kopalni kadi nenadoma z glavo starca in z roko izganja Klingsorja stran? Zakaj Parsifal prvi odkopava skrivni podzemni prostor z gralom in gradi z zidaki steno v ozadju odra? Zakaj Amfortas potem seže po gral pod zemljo in ga v resnici že prižge z rdečo lučjo, čeprav se v prvem dejanju to še ne zgodi? Zakaj je Parsifal na balkonu, ki spominja na slavno Wagnerjevo domovanje, vilo Wahnfried v Bayreuthu, takoj že odrasel, medtem ko njegova verzija otroka še ostaja, pravzaprav vse do konca opere? Ali pa Parsifal na koncu, ko se v postelji zbudi, hoče povedati, da je vse skupaj le sanjal? Zakaj se je celo Gurnemanz na koncu prvega dejanja, ko Parsifala nažene iz vrta, ker ni ničesar razumel, ulegel v posteljo? Zakaj mati zapelje lastnega sina, pravzaprav, ali je to mati ali Kundry? Zakaj gledamo nekakšen incest z rdečo vrtnico? Zakaj gledamo celo Amfortasa v tej osrednji postelji, kot je Wagner sicer nima? Zakaj se pojavi mati iz časa prve svetovne vojne med vitezi kot vojaki in sprejmejo kruh kot obred svetega obhajila? Zakaj se Amfortas uleže na Parsifalovo mater, je on pravzaprav njegov oče? Zakaj je v drugem dejanju Parsifal kot v sanatoriju in zakaj se bolniške sestre spremenijo v ljubice na smrt ranjenih vojakov in uprizarjajo kolektivni seks z njimi? Cvetlična dekleta postanejo kot bolničarke prostitutke, ki tešijo spolno slo vojakov v predsmrtnih blodnjah in poslednjih občutkih? Zakaj se Klingsor pokaže v podobi Parsifalove matere? Zakaj Parsifal skoči z balkona k cvetličnim dekletom in zakaj je prvi Parsifal, kot že v uverturi nastopajoči še vedno tudi kot otrok na odru? Zakaj je Klingsor na balkonu in se nenadoma spustijo rdeče zastave s črnim kljukastim križem in filmskimi prizori iz časa nacizma? Zakaj mlad nacist v rjavi uniformi vrže v Parsifala sulico, ta pa jo prestreže in vse na odru se totalno poruši? Zakaj v tretjem dejanju Parsifal na poti k Amfortasu nastopa sam, brez Kundry?
Vprašanj je več kot odgovorov v tej sijajni postavitvi, veliko boljši od poprejšnje, zdaj že pokojnega nemškega režiserja Christopha Schlingensiefa, pa še prejšnje v režiji Wolfganga Wagnerja ... Kakšna bi bila postavitev slovenskega režiserja Martina Kušeja v Bayreuthu, o kateri se je tedaj pogovarjal z umetniškim vodjo Wolfgangom Wagnerjem, je manj znano. Kušej se je v Bayreuthu že na pogovorih z Wagnerjem slabo počutil; imel je občutek njegove oblastniškosti ali kot da je tam v službi. Vendar pa je moral Wolfgangu Wagnerju kot umetniškemu vodji festivala predstaviti svojo idejo postavitve Parsifala. Njo je predstavil tudi potencialnemu dirigentu predstave Pierru Boulezu, s katerim sta se dobro ujela, in je njegov koncept režije Parsifala sprejel. Kaj pa je bilo pri Wagnerju »narobe«?
»Saj ni bilo nič narobe. Ničesar mi ni očital ali rekel, češ da to pa ne gre ali kaj podobnega. Tu ni šlo toliko za vprašanje ideje, ampak kako sem se v Bayreuthu počutil. Ali imaš dober občutek in želiš delati ali pa ga nimaš. Recimo že honorar je tam zelo nizek, skoraj nikakršen. Da bi se za nekaj boril? To sem se pri režiji Don Giovannija lani v Salzburgu. V Bayreuthu sem želel postaviti Parsifala z dirigentom Pierrom Boulezom, ampak v dobrih okvirih,« mi je tedaj pripovedoval Kušej.
Na vprašanje, kakšna pa je bila njegova ideja Parsifala, pa je Kušej odgovoril: »Če poznate filma Apokalipsa zdaj ali Stalingrad in še mojo dunajsko predstavo Vera in domovina ter če vse to premešate, dobite moj koncept Parsifala.« No, to se ni zgodilo, se je pa zdaj v tisku že pojavil strah pred novim Parsifalom leta 2016 v režiji slikarja in kiparja Jonathana Meeseja, ki napoveduje nekakšno nacistično-fetišistično predstavo.
Parsifala je dirigiral vse boljši in zelo nadarjeni operni dirigent Philippe Jordan, ki je zamenjal premiernega Daniela Gattija iz leta 2008. Odlični so bili vsi interpreti, a največ ovacij je bilo za basista Kwangchula Youna kot Gurnemanza, nekoliko manj navdušenja pa za Burkharda Fritza kot Parsifala (pel je s premalo glasovnega poudarjanja svoje vloge) in Detlefa Rotha kot Amfortasa zaradi nekoliko blede celovite prezence. Močna pa sta bila Thomas Jesatko kot sicer transvestitski Klingsor in Susan Maclean kot Kundry. Arnold Bezuyen in Christian Tschelebiew sta se kot gralova viteza spremenila v zdravnika in duhovnika, medtem ko so bila cvetlična dekleta medicinske sestre ... Sijajnemu moškemu zboru (vitezov) se je zlasti v zaodrju pridružil izjemno zliti ženski korpus. Tukajšnji občutek za ritual je z ansambli v drugih opernih hišah in ambientih neprimerljiv.
