Tiskane izdaje
Zadnji tajkun (The Last Tycoon) je ena izmed letošnjih tv-serij, ki jih je lansiral Amazon. Zgodba, ki jo je scenarist Billy Ray priredil po nedokončanem romanu Francisa Scotta Fitzgeralda, se vrača na začetek tridesetih let v Hollywoodu. Obdobje, ko se je formiral klasični filmski jezik, je za avtorja vir fascinacije in kritike. Ta zmes ne prinaša enoznačnega rezultata.
V ospredju je Monroe Stahr (Matt Bomer), producent, zaposlen v studiu Pata Bradyja (Kelsey Grammer). Velja za enega največjih mojstrov svojega posla: zna izbirati scenarije, zna dodeljevati vloge, iz še tako povprečnega filma zna narediti uspešnico. Še vedno žaluje za ženo, filmsko zvezdnico Minno, ki je prinesla studiu lepe dobičke. Stahr je eden največjih zakladov Pata Bradyja, ki ga ljubosumno priklepa nase. Prav tako je vir poželenja številnih žensk. Tako Bradyjeva žena Rose (Rosemarie DeWitt) kot hči Celia (Lily Collins) sta zaljubljeni vanj. To, da ima prirojeno srčno napako, zaradi katere lahko vsak hip umre, še prispeva k njegovemu šarmu.
V tej zastavitvi nadaljevanke gre pravzaprav za dvojno operacijo: po eni strani je tv-serija očitno narejena z naklonjenostjo času, ki je ustvaril klasični stil (to je naočitnejše na ravni scenografije in kostumografije) ter proizvedel sublimne filmske podobe. Po drugi strani je ambicija nadaljevanke prikazati veliko manj glamurozno ozadje tega veličastnega obdobja filmske zgodovine.
Revščina in pakt z nacizmom
Nadaljevanka na več ravneh pokaže temne plati Hollywooda. Ob studiu Pata Bradyja žrtve velike depresije brezdomci in brezposelni zgradijo barakarsko naselje. Na vseh ravneh produkcijskega sistema vidimo poniževalen odnos do žensk. Izjema je zvezdnica Margo Taft (Jennifer Beals), ki si izposluje poseben položaj v studiu in ustrahuje moške na snemanju – njena zgodbena linija je ena bolj zanimivih. Nadaljevanka se posveti tudi hollywoodskemu koketiranju z nacisti, ki so hollywoodski industriji postavljali svoja pravila, saj je bila Nemčija tedaj drugi največji filmski trg.
Eden od ključnih zapletov v filmu je, ko se Stahr odloči posneti protinacistični film. Celia pride na plan z idejo, kako tako prirediti scenarij, da bo neposredna povezava z nacizmom zabrisana, a obenem asociacija s totalitarnim režimom očitna. Scenarij razvijajo, za režiserja najamejo Fritza Langa, a film naposled zaradi finančnih težav Bradyjevega studia nehajo snemati. V kontekstu vzpenjajočega se nacizma zelo ganljiv del serije prikazuje Dunajske filharmonike, pretežno judovskega porekla, ki jih Stahr (prav tako Jud) povabi v Hollywood, da bi jim omogočil novo življenje, a se večina orkestra vrne v Evropo, četudi ve, kakšni pogromi se obetajo judovski populaciji.
Ena od privlačnosti tv-serije je, da v njej nastopajo resnične zvezde tistega časa. Poleg Langa je, denimo, zanimiv portret Marlene Dietrich kot spolno zelo liberalne ženske. Prav tako je prepričljiva upodobitev studijskega mogotca Louisa B. Mayerja (Saul Rubinek) iz studia MGM, pa tudi njegove produkcijske desne roke Irvinga Thalberga, ki naj bi služil Scottu Fitzgeraldu kot model za Stahrov lik. V tv-seriji Mayer zlasti po Thalbergovi smrti poskuša pridobiti Stahra za svoj studio in priskoči na pomoč Bradyju, ko potrebuje posojilo, da bi obdržal svoj studio pri življenju.
Tv-serija ob tem postreže z mračno ljubezensko zgodbo. Stahr se namreč zaljubi v Kathleen Moore (Dominique McElligott), nadobudno irsko igralko in natakarico, ki precej spominja na njegovo nesrečno preminulo ženo. Njuna ljubezen se sprva zdi idilična, a kmalu se pokaže, da ima Kathleen kopico skrivnosti in da je razmerje s Stahrom del skrbno načrtovane spletke. Nadaljevanka na koncu predvsem z motivom tega ljubezenskega para zaide v »noirovske« vode in se konča z dvoumnim prizorom Stahra, ki se zgrudi zaradi bolečine v srcu.
Podobe, ki varajo
Teza Zadnjega tajkuna je, da je zabavna industrija lep, navdihujoč svet. A ta sistem ohranjajo uničene usode zvezdnikov, malih ljudi in spolna nadlegovanja zvezdnic. V ozadju hollywoodskega blišča so mračni kompromisi, ki jih industrija sprejema v imenu astronomskih zaslužkov.
Eden od razlogov, da je kritika dokaj slabo sprejela tv-serijo, je nemara v tem, da je ta dvojnost prikazana preveč didaktično (zaradi tega nadaljevanka deluje rahlo papirnato), po drugi strani pa se zdi, da se ustvarjalec tv-serije kljub vednosti z nostalgijo obrača k »dobrim starim časom«. Kot da bi se z veseljem prepustil čaru starih filmov in sistemu, ki jih je omogočil, a se boji, da bi takšna drža delovala preveč naivno. Dejansko je umetnost tv-serij, ki se vračajo v zgodovinska obdobja, v tem, kako fascinacijo nad preteklostjo uravnotežiti s prepričljivo izpeljano zgodbo – kot je to uspelo Oglaševalcem.
Paradoksalno je najboljši del Zadnjega tajkuna tisti, v katerem se avtor pusti naivno zapeljati šarmu zlatih hollywoodskih let, ko pridejo do izraza eleganca, občutek za formo, za družabne rituale, ko se ljudje v še tako neobveznih pogovorih potrudijo za elegantne ali duhovite replike – v duhu tedanjih filmov.
Problem nadaljevanke je v tem, da iz tega izpelje napačen sklep; da so namreč vse to lažni videz in varljive podobe, za katerimi se skrivajo grozljive umazanije – s čimer Zadnji tajkun sprejme navadno moraliziranje. Lahko bi namreč sprejeli tudi nasprotno tezo, da je kljub temu mračnemu ozadju največja filmska industrija omogočila razcvet klasičnega hollywoodskega stila, dovršenih filmskih podob in režijskih inovacij. Nostalgija po teh časih nemara priča o tem, da moč podob ni zanemarljiva, da so te imele in lahko imajo daljnosežne družbene učinke ter so zato upravičeno še danes vir fascinacije.
