Anton Nanut: »Če je partitura v glavi, gredo roke same od sebe.«

Maestro Anton Nanut je eden najbolj znanih, uspešnih in na tujih koncertnih odrih, od Tokia do New Yorka, od Buenos Airesa do Milana, od Dunaja do Prage, Varšave in Dubrovnika, Moskve in Dresdna, že desetletja dolgo stalno navzočih slovenskih glasbenikov. Rojen je bil 13. septembra 1932 v Kanalu ob Soči. Doslej je dirigiral že več kot dvestotim orkestrom in posnel skoraj dvesto plošč, večinoma za tuje producente. Osemnajst let je bil šef dirigent in umetniški vodja Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, še prej pet let Slovenske filharmonije in sedemnajst let Dubrovniškega mestnega orkestra. Sodeloval je z največjimi svetovnimi solisti, ki so mu ostali v spominu kot izjemne umetniške osebnosti. Je ustanovitelj in že prek trideset let umetniški vodja Kogojevih dnevov v Kanalu in bil je skoraj trideset let profesor dirigiranja na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Prešernovo nagrado je prejel za življenjsko delo, v katerem se zrcali njegovo umetniško poslanstvo, ki daleč presega slovenski okvir in tiste cilje, ki jih je sam imel še kot študent. Skoraj šestdeset let je gradil in na koncu zgradil bogato koncertno in širšo glasbeno zgodovino, kot iz kamenčkov v mozaiku. Vseskozi se je trudil za razvoj in promocijo izvirne slovenske glasbe ter krstil nepregledno število novih del. Vrhunec je njegovo dirigiranje Kogojeve opere Črne maske v Cankarjevem domu.

Pot do Prešernove nagrade za življenjsko delo je bila dolga, najmanj deset let. Na koncu nagrada za marsikoga izgubi pomen in smisel. Vam morda ne pomeni več veliko, ali pa vendarle? Ne nazadnje je in bo Prešernovo nagrado vedno težje dobiti, saj je umetnikov čedalje več.

Za Slovence je ta nagrada zelo pomembna in lahko vam iz lastnih izkušenj marsikaj povem, saj sem bil večkrat v komisiji za nagrade. Ko so predlagali mlajše umetnike, je bila komisija vedno mišljenja: kaj pa hočemo, ta je še mlad in lahko počaka. Sam sem menil drugače: zdaj je pomemben za našo glasbeno kulturo! Zakaj bi odlašali in mu dajali nagrado, ko mu ne bo več toliko pomembna?! Glede na dejstvo, da je Prešernova nagrada najpomembnejša, sem kar srečen, da sem jo dočakal, in jo z veseljem sprejmem.

Kogojevi dnevi so vaša »iznajdba«. Lahko ste ponosni na tako bogato tradicijo. A Kogojevim dnevom manjkajo redna gostovanja zunaj težko dosegljivega Kanala. Bilo je nekaj poizkusov, a prave podpore ni bilo, ne v Ljubljani ne v Trstu.

Kogojevi dnevi so že s tem, da trajajo toliko let, velik uspeh. In to kljub dejstvu, da so organizacijsko nepoklicni. Z njihovo organizacijo se amatersko ukvarjam tudi sam. Kakih dvajset let sem dirigiral brez honorarja, nakar sem rekel: dovolj je tega. Vsaj na umetniškem področju naj bom honoriran. Pomagala bi le večja sredstva. Ne verjamem pa, da je v sedanjem položaju to možno in da se da festival kako drugače organizirati. Kogojevi dnevi so festival sodobne glasbe. Kot kaže, pa bomo morali nekoliko popustiti in v program uvrščati tudi starejša dela, mogoče tudi slovenska starejša dela, ne pa vztrajati, da bi bilo čim več slovenskih praizvedb, česar je bilo na festivalu doslej ogromno; čez štiristo. Osredotočili se bomo na program, ki je tukajšnjemu občinstvu bolj popularen in dojemljiv. V tako majhnem kraju je zanimivo, da je naše občinstvo polnoštevilčno, vsekakor bolj kot v Ljubljani, in naše koncerte iskreno podpira in sprejema. Ko pa gremo v druga mesta, na primer v Novo Gorico, sem bil lani zaradi programa celo malo okregan, čeprav je bil po mojem izjemen; sestavljen je bil iz zelo uspešnih japonskih skladateljev, med njimi je bil svetovno znani Toru Takemicu. Prestrašili so se, da bodo izgubili občinstvo; tega od glasbenikov nisem pričakoval, saj bi jih moralo nekaj novega zanimati. Drugod, na primer v Benečiji, program nekoliko prilagodimo.

V Kanalu se kaže iskrenost sprejemanja sodobne slovenske glasbe, ste rekli, v Ljubljani pa se zdi, kot da ravno te iskrenosti ni.

Ne bi rekel tako, ta izraz ni pravi. V Ljubljani gre bolj za podcenjevanje lastne ustvarjalnosti, ne samo s strani občinstva, ampak same profesije, glasbenikov. Pogrešam prisotnost skladateljev, študentov glasbe, glasbenikov ... Položaj bi bil takoj drugačen. Večkrat sem kritiziral tudi beg iz Cankarjevega doma. Če so Slovenski glasbeni dnevi tako pomembni, bi morali biti tam. Z obiskom teh koncertov ne moremo biti zadovoljni!

Dirigirali ste Kogojeve Črne maske v najbolj odprti verziji, bistveno daljši od one v režiji Hinka Leskovška in z dirigentom Samom Hubadom. Sedanja redakcija partiture Uroša Lajovca bo pokazala marsikaj, kar se ni vedelo, na primer Kogojeve krajšave in črtanja, pomanjkljive oznake partiture, napake v instrumentaciji ... Za vas je bil to velik izziv. Kaj vas je najbolj prevzelo ali celo fasciniralo?

Fascinirala me je izjemna moč Kogojeve kreativnosti in njegove glasbe, ki je edinstvena in jo je nemogoče predstavljati drugače, kot jo je Kogoj napisal. Res je nekaj pomanjkljivosti, a ne pri instrumentaciji, temveč pri trenutnem pisanju, ko se Kogoj ni takoj odločil, ali bi igral klavir ali harfo ali orgle, dodajal je jazz ansambel, saksofone ipd. Strinjam se z izjavo skladatelja Lucijana Marije Škerjanca; nekaj let je imel doma partituro Črnih mask in jo študiral. Na koncu je dejal, da se ne da nič »popraviti« ali preurejati inštrumentacije. Faktura je namreč takšna, da če začneš brisati inštrumente iz partiture, kar bi dalo večji poudarek in prednost pevcem, bi opera izgubila moč in strahovito duhovno energijo, ki je bistvo Črnih mask.

Malo znano je, da je Josip Vidmar, ki očitno Kogoja in njegove glasbe ni razumel, pri Škerjancu naročil »predelavo« Črnih mask. A mu je Škerjanc rekel, da se tega ne da. Vidmar je želel večjo »razumljivost«?

Da. Žal ne vem, kakšno redakcijo je sedaj napravil Uroš Lajovic, ker je še nisem videl. Pred mnogimi leti smo se dobili pri takratnem kulturnem ministru Vladimirju Kavčiču in se pogovarjali, da bi bilo treba partituro Črnih mask pripraviti za natis, a je načrt propadel, kar je spet tipično za Kogojevo nesrečno usodo. Kogojeva glasba je tako močna, da bi bil izraz skladateljeve ideje z vso simboliko enako močan, tudi če pevcev ne bi bilo.

Kako pa bi komentirali očitke nekaterih skladateljev, češ da Kogoj ni znal pisati?

To ni res. Potreboval je take vrste glasbo in tak način komponiranja, da je lahko izrazil vse svoje ideje in notranje probleme, ki jih je imel. Tu ni romantičnih linij. Vse je novo in vsaka nota je polna, tako kot vsaka celica v telesu – ima vso energijo. Ko smo pripravljali operno predstavo v Cankarjevem domu, sem Josipa Vidmarja večkrat obiskal, on pa mi je pripovedoval o Kogoju in svojem prevodu drame Leonida Andrejeva. Kogoj je na njegovem klavirju pisal svojo glasbo, bile so dileme glede libreta, saj je skomponiral tekst v celoti, brez krajšav.

Zakaj Kogoj ni čutil potrebe po krajšavi teksta, se je popolnima identificiral z njim? Mu je bil blizu že po svoji vsebini?

Absolutno! Bil mu je nadvse blizu.

Kaj pa Vidmarju? Ne nazadnje Nemci prevoda te ruske drame še do danes nimajo, mi pa smo jo dobili že leta 1923.

Razlagam si tako, da se je Kogoj identificiral s tem tekstom, kar vidimo s kasnejšo njegovo usodo. Pri študiju sem spoznal, kako ta glasba močno vpliva na duševno razpoloženje; name je tako močno vplivala le še Mahlerjeva glasba, ko sem se prvič srečal z njo. Že tekst Leonida Andrejeva sam po sebi pove vse. Ko sem pri študiju odprl nekatere dele partiture, ki poprej niso bili izvedeni, sem opazil ravno izpuščanje nekaterih Kogojevih filozofskih stališč in pogledov ter simbolike, na primer v dolgem monologu glavnega junaka. Mi smo orkester poprej posneli in je pevec pel le ob spremljavi tega orkestra, tako da je bil kontrast večji. Hkrati pa je bil v tem delu večji poudarek na tekstu. K tehnični izvedbi je takrat nekoliko pomagalo ozvočenje solistov, kajti dobiti prave pevce je bilo težko. Josip Lešaja kot nosilec glavne vloge je bil izjemen, zame boljši od Sama Smerkolja leta 1957 v Ljubljanski operi s Samom Hubadom, kakor sem predstavo takrat kot študent videl. Bil je tudi premajhen prostor in premajhen orkester.

Lajovic pravi, da niti vaša izvedba ni predstavila celotne partiture.

Uporabil sem nekaj retuš in krajšav, a zelo malo. Zlasti tam, kjer je bilo preveč prečrtano.

Kako pa je s prekomponiranjem? Se da ugotoviti pravo verzijo ali je to stvar interpretacije?

Imam kopijo rokopisa partiture in vsega, kar sem izvajal.

Da, a so različna črtanja, vstavljeni listi?

Če bi opero še enkrat dirigiral, ne bi bilo nobenega razloga, da bi jo krajšal.

Glede velikosti orkestra so mnenja različna. Zdi se, da bi bila idealna zasedba okrog sto glasbenikov.

Okrog sto, da. Glede ozvočenja sem bil tedaj sam malo kriv. Prav tako, da nisem bolj vztrajal pri televizijskem snemanju.

Obstaja pa zvočni posnetek, a je nekam izginil, ali kaj?

Saj vam pravim, da je s Kogojem vedno nekaj »mračnega«. Imel sem mnoge stike z izdajatelji in na koncu ponudbo ugledne založbe Marco Polo, da izdajo celotno opero. Pripravljeni so bili plačati kar precejšen znesek. Ker pa nismo zagotovili nobenega teksta v angleščini, so se premislili. Posnetek sam pa še obstaja, a ne vem, kje je. Nekajkrat je bil na programu. Koncertno sem večkrat predstavil glasbeni Intermezzo iz Črnih mask, kot ga sam imenujem, čeprav Kogoj tega naslova nima.

Muzikolog Anglež McLoughlin, ki prihaja na naše muzikološke simpozije, je napravil podrobno analizo vseh najpomembnejših ekspresionističnih oper in ugotovil, da so Črne maske izjemno delo in hkrati najbliže glasbenemu jeziku in izrazu Franza Schrekerja, ki pa je bil Kogojev dunajski učitelj. Uroš Lajovic pa je ugotovil, da je Črnim maskam najbližja Schrekerjeva opera Zaznamovani. Torej se da ugotovili, od kje je Kogoj črpal, bodisi ideje, znanje, navdih?

Schrekerja sem dirigiral, a njegovih oper nisem študiral.

Mislite, da se s Črnimi maskami, na primer v nemščini, kot bo zdaj pri Lajovčevi redakciji opere, da priti na avstrijske in nemške operne odre in na festivale? Morda tudi drugam?

Ko smo opero izvajali v Cankarjevem domu, je bilo navzočih več tujih intendantov in direktorjev, na primer direktor Teatra Verdi iz Trsta Raffaello de Banfield. Bil je navdušen nad izvedbo, nakar sem ga vprašal: »No, zakaj pa ne bi opere izvedli še v Trstu, saj je bil Kogoj tam rojen?« Odgovoril mi je, da je opera za tržaško občinstvo pretežka in da bi jo lahko izvedli le v Parizu. »No, pa jo dajte tam,« sem pripomnil. Vprašanje je drugje. Veliki in znameniti dirigenti, kot Karajan, s katerim naj bi se nekdo o Kogojevi operi pogovarjal, nimajo časa za to, še posebej ker opera ni natisnjena. Da bo nekdo izgubljal čas z rokopisi in potem postavljal na oder neznano delo, ni pričakovati. Bojim se, da bomo morali sami poskrbeti za dobre izvedbe doma, potem pa z njimi gostovati na tujem ali pa privabiti tuje občinstvo k nam. Tedaj je bila priložnost izgubljena, saj smo se že pogovarjali za gostovanje na Dubrovniškem festivalu. Takrat je bil Dubrovnik še na visoki ravni, prav tako je bil Revelin primeren ambient za Črne maske. Žal je vse padlo v vodo.

Omenili ste Karajana. On je poizkušal nekaj narediti na primer s tedaj še živim Carlom Orffom v Salzburgu, a ni bil uspešen, celo z njim, ki je vendarle svetovno znan skladatelj.

Uspeh s slavnim dirigentom ni zagotovljen. Poglejte velike operne hiše, le redko katera si upa postaviti na oder kakšno neznano ali novo opero. Stroški in študij so preveliki. Veliki pevci tega nočejo študirati, saj so nenehno na poti. Nekoč sem Črne maske omenil Riccardu Mutiju; malo me je pogledal in bil tiho. Nima smisla vztrajati, če veš, kakšni so njihovi cilji. Ti dirigenti krožijo okrog in dirigirajo opere z eno vajo.

Priložnost bo v Mariboru v okviru Evropske prestolnice kulture. Tomaž Pandur bo režiral, Uroš Lajovic kot redaktor partiture pa dirigiral. Kakšen bi bil vaš nasvet glede izvedbe?

Čeprav je mariborski orkester precej dober, je majhen; treba bi bilo najprej povečati sam orkester in dodati druge glasbenike. Zaželim jim veliko sreče in študija. Zunanji blišč jim predstava lahko zagotovi, a si pri režiji želim, da bi vse bilo postavljeno bolj koreografsko; s tem bi bila veliko bolj izražena simbolika tega dela v današnjem času. Scenografsko se da marsikaj narediti z lučmi, laserjem in drugimi efekti, nekaj tega je bilo celo v Ljubljani, malo pa je bila nesreča, da je režiser Ljubiša Ristić imel premalo časa, imel pa je veliko posluha za to izvedbo. Pandurja poznam po njegovih delih, a ne vem, ali je njegov stil – ta statika, slikovitost prikazanih prizorov – za Črne maske najbolj primeren in pravi način. Kje bodo dobili prave pevce, pa ne vem.

Jih sami ne vidite?

Ne. Ne vidim. Lešaja je bil tedaj Kogojevemu liku in vlogi primeren tudi po karakterju, tako kot sopranistka Sonja Milenković, ki pa je potem odšla v Grčijo. Podobno sta bila odlična in čudovita tenorist Jurij Reja in mezzosopranistka Božena Glavak.

Pri Pandurju je morda nevarnost, da bi šel v svoje interpretacije in začel spreminjati stvari v sami partituri?

Absolutno mora upoštevati vse, kot je Marij Kogoj napisal. A počakajmo, saj je do predstave še daleč.

Ekspresionizem v času postmoderne pridobiva; izvorno je odkril podzavest, vse freudovske komplekse, kar je v svoji glasbi izrazil že Richard Wagner, le da tedaj tega nihče še ni razumel. Danes je podzavest v glasbi aktualnejša, več pove o tedanjem in sodobnem človeku, ki je prepoln travm. Pandur bi moral te travme odpreti?

Mislim, da bi moral ostati zvest glasbi, ki je taka, kot pravite, to je podzavestna. Kogoj je vse to sam doživljal. Govorimo o podzavesti ali nadzavesti; če je že zavest taka, da je polna čustev v smislu strasti, ne pa hladna, kot si nekateri predstavljajo, potem gre pri Kogoju še za stopnjevanje izraza. Če režija ne bo povezana z glasbo, potem Kogojeva glasba ne bo dominantna, kar vsekakor mora biti. Potem bomo dobili Pandurjevo različico Kogoja. Ne verjamem, da bo Uroš Lajovic pri tem lahko pomagal.

Mnogi trdijo, da se dirigent rodi, ne pa postane.

Na neki način bi se s tem strinjal. Dirigent mora imeti vodstveno moč. Pustimo ob strani teoretsko znanje, stilsko poznavanje del, instrumentov. Pomembneje je, kako njegova vodstvena komponenta psihološko vpliva na orkester, koliko lahko osebnostno vpliva na veliki ansambel. Tudi če je stoodstotno tehnično dirigentsko pripravljen, to še ne pomeni, da bo znal ansambel voditi in na glasbenike vplivati tako, da bodo interpretacijo nadgradili sami s svojim igranjem. Če dirigent tega v sebi nima, če ni rojen za to, ne bo uspešen. Poznal sem mnoge, ki so poizkušali biti dirigenti, pa niso bili uspešni. Danes pa hoče biti dirigent že skoraj vsak glasbenik. Če ni razlike, kako pa boste potem rekli, kdo je dirigent in kdo ni? Dirigiranje ni taktiranje. Dobrega glasbenika lahko naučim dirigiranja, a ne bo dirigent.

Da, a imate v svetu glasbenike, ki kot dirigenti bolj taktirajo kot interpretirajo, kot na primer skladatelj Pierre Boulez, ki pa je naredil svetovno dirigentsko kariero.

On jo je kot skladatelj, tako kot nekateri pevci, orkestri pa so tako dobri, da slabo ne morejo igrati.

Slabo ne, a vrhunske interpretacije ne čutite. Poglejte, kako dirigira Placido Domingo, ki na odru sicer pozna vloge vseh pevcev. Ko dirigira opero, jo dirigira slabo.

Da, vrhunske interpretacije pri njem ni. Je prej podpovprečna. Je bil pa dober dirigent violinist David Ojstrah. Če dobite njegove izvedbe, vidite, da je bil izjemen interpret Sergeja Prokofjeva.

Se vam zdi, da so tuji dirigenti, ki so umetniški vodje v zadnjih desetih, petnajstih letih, imeli interes prek naših orkestrov uveljaviti program, s katerim so oni osebno največ profitirali?

To absolutno drži. Če niso imeli priložnosti že poprejšnji, kot na radiu Lior Shambadal, ki je sicer imel v Nemčiji že svoj orkester, a manjši in slabši od Simfonikov RTVS; potem si je tu ne le razširil repertoar, ampak celo posnel opero svoje žene, za katero ne vem, koga zanima in kdaj bo predvajana.

Se pravi, da denar vendarle je?

To je šlo v delovno dobo in obveznosti orkestra. Zdi pa se mi, da se je še najbolj potrudil prejšnji dirigent Slovenske filharmonije, George Pehlivanian. On je v tujini izvajal največ slovenskih del.

Da, ker je bila to obveza ministrstva in zahteva direktorja Slovenske filharmonije.

Vprašanje je, koliko slovenskih del je predstavil s tujimi orkestri! Bil je toliko širok, da me je po petindvajsetih letih znova povabil, naj dirigiram Slovenski filharmoniji. Ko sem jo vodil, je imela filharmonija več gostovanj kot poprej v dvajsetih letih.

Kako pa si razlagate dejstvo, da skoraj noben slovenski skladatelj, ki živi tu, ne dočaka izvedb svojih del s tujimi orkestri in ansambli? Gre za konservativnost, varovanje svojih skladateljev ali pa dela niso tako pomembna, da bi jih tujci študirali?

Imamo nekaj dobrih del, ki bi bila dovolj pomembna tudi za tuje izvajalce. Res pa je, da imajo tuji orkestri obveze do svojih skladateljev in probleme, kako jih uvrstiti v program. Iz svoje izkušnje lahko povem, da sem vzel v program italijanske skladatelje za koncert v Milanu. Simfonični orkester Milana je imel na programu le Italijane, zelo redko sem lahko izvajal kakega Slovenca. Sem pa v Tokiu na Beethovnovem večeru kot dodatek predstavil Religioso iz suite Slavka Osterca. Japonci so to sprejeli z velikim odobravanjem, tako da so to posneli tudi za ploščo poleg Beethovnove Pete simfonije. Na naslednjem koncertu bom vključil v Beethovnov program prirejene skladbe Marija Kogoja, potem pa še Brahmsa. V Rimu sem izkoristil možnost, da sem ob imenovanju Franca Rodeta za kardinala Kogoja izvedel za dodatek. Morali bi bolj vztrajati, predvsem sami skladatelji, potem se bo pojavil tudi dirigent. Imamo nekaj simfonij, ki bi jih lahko predstavili v tujini, na primer Cigličevo Simfonio appassionato, ki sem jo nekoč dirigiral v kremeljski palači v Moskvi. Ali pa kakšno Škerjančevo simfonijo.

Učenje dirigiranja je v Ljubljani nadvse problematično. Dirigiranje ob poslušanju posnetka je nestrokovno, saj ni možna nobena interpretacija, poustvarjanje, kaj šele nadzor izvajalcev, pravilnosti njihovega igranja, sodelovanja z živimi glasbeniki ni, ne postavitve orkestra ... Zakaj se ne vzpostavijo normalni kriteriji; eno je teorija, drugo pa praksa? Se je v tem smislu kaj spremenilo?

V mojem času smo to imeli, ker sem v dogovoru z dekanoma Danetom Škerlom in Marijanom Gabrijelčičem dosegel, da je vloga orkestra na Akademiji za glasbo trojna: da se študenti učijo igrati v orkestru, da spremljajo svoje kolege z orkestrom in da se dirigenti na tem orkestru učijo. Med mojim vodenjem dirigentskega oddelka so vsi študenti postali dirigenti. Na samih lekcijah dirigiranja, vodil sem tudi partiturno igro na klavir in študij partiture, pa je bil drug proces, ki sem si ga sam izmislil in je bil zelo uspešen; dirigenta sem pripravil do tega, da je moral biti z lastnim delom možgan toliko pripravljen, da je imel vso partituro v glavi. Kot mi je rekel sir John Barbirolli, ki me je želel za svojega asistenta, a sem naredil napako, da nisem šel k njemu: »Če je partitura v glavi, gredo roke same od sebe!« Če imaš talent! Pri mojih študentih sem dosegel, da so mi najprej zaigrali partituro na pamet na klavirju, potem pa brez partiture pred sabo dirigirali »na suho«, kot sem imenoval.

Gostovanja v Italiji – Trstu, Tržiču (Monfalcone), Pordenoneju, Vidmu in Padovi – so pomembno utrdila sodelovanje Ljubljane s Furlanijo - Julijsko krajino in pomagala dvigniti koncertno raven, pa tudi pripomogla k nastajanju nove koncertne zavesti in novih dvoran, kot v Vidmu.

Za nas in našo rast so bila zelo pomembna stalna gostovanja v Tržiču. Tam je deloval pameten skladatelj, muzikolog in organizator, kot ga še danes nimamo v Ljubljani, Carlo d'Incontrera. On je izdajal o vsaki koncertni sezoni debele knjige muzikoloških analiz celotnega programa. Tam smo predstavljali velika dela Brucknerja, Mahlerja, Schönberga, Berga, Stravinskega, Šostakoviča ..., kot ga nismo mogli niti v Ljubljani. Na RTVS pa so potem dobili vse posnetke brezplačno. Tam so namreč nastopili najboljši solisti, ki jih mi sami ne bi mogli plačati.

Kako si razlagate, da je D'Incontrera dobil in lahko plačal soliste, ki jih ni zmogla Ljubljana in Slovenija?

Zato, ker je majhno središče imelo posluh za kulturo in je njega osebno podpiralo. Njemu pa je bilo pomembno, da tako podpira kulturo, ne pa z zabavnimi prireditvami, kot se danes dogaja v Sloveniji in se vidi v časopisih. Ko sem gostoval v Tržiču ali kasneje v Vidmu, je bilo v njihovem tisku objavljenih več člankov z mojimi fotografijami kot tu v vsem letu. Carlo je vedno menil, da so naše izvedbe na višji ravni od izvedb opernega orkestra v Trstu. Povabil je raje nas. Gostovali smo tudi v Trstu na festivalu Trieste contemporanea, še prej sem gostoval s Slovensko filharmonijo v Teatro Verdi.

David Ojstrah je bil v Ljubljani dvakrat, leta 1972 je igral s Slovensko filharmonijo dva koncerta: Bacha in Mozarta. Kakšen je bil kot glasbenik in človek?

Po koncertu z Davidom Ojstrahom smo šli skupaj v gostilno, med njimi je bil tudi znameniti ruski dirigent Kiril Kondrašin, ki je bil na koncertu. Ojstrah je pred mano dejal Kondrašinu: »Si videl, kakšno je bilo sodelovanje z dirigentom?« Ojstrah je prihajal v Dubrovnik, tam sem ga spoznal. Kot človek je bil zelo širok, izjemen glasbenik. Toliko topline v glasbi, kot jo je imel on, ni imel nihče, posebno za nekatere violinske koncerte, kot sta Sibeliusov in Brahmsov. Z velikimi koncerti je bil on največji.

Sodeloval je s Šostakovičem, a se je pritoževal, češ da piše skladatelj pretežko celo zanj. Mogoče po karakterju Šostakoviču ni bil tako blizu?

Morda je bil bliže Sergeju Prokofjevu. Poznam pogovore, ki jih je imel s tem skladateljem. David Ojstrah je prav tako prezgodaj odšel.

Je tedaj že imel politične konflikte z oblastjo, ste to poznali?

Mi smo se pogovarjali, ampak ne v tem smislu. Vsi ruski solisti in skladatelji so imeli v Sovjetski zvezi čuden položaj, posebno pod Stalinom; nekaj časa jih je hvalil, potem pa klical na odgovornost, in če so hoteli prosperirati, so se morali temu malo pokloniti. Ojstrah je v Moskvi živel zelo skromno. Ko so solisti prihajali k nam, so bili slabo plačani. Sovjetska zveza je v Jugoslaviji videla svojega kulturnega partnerja. V Dubrovniku sem se veliko družil s skladateljem Aramom Hačaturjanom, ki je bil gost Zveze skladateljev Jugoslavije. Najraje so ga poslali na lepše v Dubrovnik. Imel pa je to nesrečo, da smo tedaj izvajali samo Beethovna. Potem je prišel k meni. »Daj, Anton, saj je Beethoven dober skladatelj, a daj na program tudi malo Hačaturjana!« Njegova žena, ki je bila tudi skladateljica, mi je kar pri večerji dala v roke svojo partituro. Hačaturjan mi je pripovedoval, kako je v Ameriki gostoval kot dirigent svojega Spartaka, kot tudi o svojem violinskem koncertu, kako je prišel do glasbenih tem v njem. V Dubrovniku sem imel več stikov s svetovnimi glasbeniki tedaj kot v Ljubljani. Na primer z Mstislavom Rostropovičem.

Z njim ste večkrat sodelovali in v dolgem obdobju, nazadnje v Vidmu v Italiji. Kakšen pa je bil on? Vedel se je kot izjemna dobričina.

Prefrigana dobričina! Je pa rad pomagal, znal komunicirati z ljudmi. Ko sva igrala v Dubrovniku, sem ga po vaji povabil na pivo, pa mi je odvrnil: »Dragi Anton, ko igram, ne pijem! Ko pa dirigiram, takrat pa lahko tudi dobro potegnem vodko.« Z Rostropovičem in njegovo soprogo Galino Višnjevsko sem doživel marsikaj. Imel je rad študentke, a je pazil, kako se je obnašal, če je bila poleg žena. Takrat se je delal, ko da jih ne pozna ali pa je bil hladen, čim pa žene ni bilo zraven, je bil takoj vzhičen nad njimi. Takrat sem v Dubrovniku spoznal kasneje znamenitega dirigenta Zubina Mehto, ki je prišel iz Beograda. Veste, za koliko je dirigiral v Dubrovniku? Za eno večerjo! Dirigiral je mojemu Mestnemu orkestru; zmenila sva se, da dirigirava vsak pol koncerta! Imel je velik uspeh. Na koncertu je bil tudi velik prijatelj slavnega dirigenta Karla Böhma in mecen Dunajskih filharmonikov von Mautner, ki je imel v Konzerthausu svojo stalno ložo.

Koncerte ste imeli v Rusiji, zlasti v tedanjem Leningradu in Moskvi, potem pa je Slovenija dobila priložnost za gostovanja tudi v Ameriki, kjer ste bili večkrat. Kako bi lahko primerjali ameriško in rusko glasbeno kulturo? Američani imajo 350 orkestrov, dvajset odličnih, deset jih je v svetovnem vrhu. Rusi toliko dobrih orkestrov nimajo?

Ne, nimajo, sicer pa vsega ne poznam tako dobro. Nekaterim orkestrom sem dirigiral. Lahko pa odgovorim drugače. V Ameriki je glasbeno življenje drugače organizirano kot v Rusiji, kjer je imela orkester skoraj vsaka vas; vse je bilo regulirano, vsem je bila zagotovljena eksistenca. Pri Američanih pa je druga pesem, oni imajo tudi v manjših krajih odlične orkestre, ki pa so sestavljeni samo za določen del koncertov. Tu ni profesionalizma. Če imajo profesionalni orkester, je iz odličnih glasbenikov, vsi ostali pa so slabši. Velikih orkestrov je nekaj (New York, Chicago, Los Angeles, Cleveland, Philadelphia, Boston ...), pri katerih gostujejo vsi najboljši glasbeniki. Imajo pa odlično organiziranost glasbenega življenja na kolidžih. Od tam izhaja ameriška glasbena moč.

Skupna platforma pa je judovski lobi, tako v Rusiji kot Ameriki in Izraelu, vse vendarle izvorno prihaja iz Rusije. Ste te lobije spoznali?

Nekaj sem jih. Bolj kot iz Rusije je vse izhajalo iz Vilniusa, od koder je Jascha Heifetz, pa iz Odese. Danes niso pomembni samo Judi, ki pa imajo to prednost, da se znajo združevati in se medsebojno podpirajo, si pomagajo in ne pustijo nikogar zraven. Zadnjič sem spremljal nekega mladega violončelista; vsi pozdravi, ki mi jih je izrekel, so bili od Judov. Bil je v judovski navezi. Na orkestre gledam nekoliko drugače, na primer, kakšen je njihov položaj v Južni Ameriki, kjer sem veliko gostoval v Mehiki, Braziliji in Argentini. Južnoameričani igrajo na tolkalih, trobila igrajo Američani, pihala Francozi, godala pa Judje in Italijani. Zato imajo ta mesta pestro glasbeno kulturo.

Nekateri trdijo, da celotno svetovno glasbeno kulturo organizacijsko obvladuje največ petdeset ljudi.

S tem bi se strinjal tudi jaz!

In če pridete med teh petdeset, so vam vrata odprta in vam je svetovna kariera zagotovljena?
Tako je. Jaz te sreče nisem imel. Nisem imel, mogoče pa bo še prišla. Naj omenim samo Dunaj. Tam sem imel človeka, ki je bil v vodstvu, spoznal pa me je v Dubrovniku med dirigiranjem Mozartovega Requiema, za katerega sem prejel prvo podeljeno nagrado Slobodne Dalmacije. Nekaj let je prihajal in moje delo občudoval, potem ga je avstrijski predsednik imenoval za vodjo mednarodne sončne energije in sem izgubil stik z njim. Veliko sem nastopil tudi z Dunajskim komornim orkestrom.

Velikokrat ste gostovali na Japonskem. Kakšno pa je vaše opažanje azijske glasbene kulture, ko izvajajo evropsko glasbo? Pripombe so, da srednjeevropske glasbe, posebej Mahlerja, ne razumejo.

To odločitev bom prepustil kar vam; dal vam bom posnetek Beethovna z japonskim orkestrom, ki sem mu dirigiral, in boste poslušali. Dokazuje, kaj si upajo. Orkester je sestavljen iz najboljših japonskih glasbenikov, ki delujejo v Evropi, nato pa se zberejo enkrat na mesec v Tokiu na skupnem muziciranju in imajo tam koncerte. Je pa njihov odnos do glasbe nekoliko bolj »odmaknjen« in manj neposreden, kot je naš, a so tako disciplinirani, da lahko dosežejo rezultat že na prvi vaji. So pa želeli od mene o izvedbi Beethovna vsakršno informacijo.

Pustimo Beethovna, ki je »lažji«.

To je res. Mahlerja pa tam še nisem dirigiral, sedaj bom Brahmsa. Na Japonskem vzgajajo mlade, veliko število glasbenikov in dosežejo lepe rezultate.

Ta vzgoja je še bolj rigorozna na Kitajskem. Poglejmo pianista Lang Langa. Japonska počasi prehaja že v drugi plan. Kaj to pomeni? Bomo na koncu imeli najboljše orkestre in soliste na Kitajskem?

Videti je, da bo tako. Že pred leti so Švicarji ugotovili, da je bolje igrati na zadnjih pultih v orkestru in uživati življenje, medtem ko so na prvih pultih igrali tujci, Čehi, Slovenci, kot Primož Novšak, najmlajši koncertni mojster v Baslu. Očitno se moškim ne ljubi več toliko let nenehno vaditi in igrati v orkestrih, kjer se moraš stalno dokazovati, da ohraniš tisto, kar znaš.

Kaj pa dirigent? Njemu se ni treba dokazovati? Naredi eno veliko napako, pa mu propade kariera.

Zdi se mi, da z dobrimi orkestri lahko tudi ne naredi napake, ker so tako dobri, da njegove napake ne vidijo in ne občutijo. Nekoč so me vprašali, ali je za dirigenta pomembno, da ima dober orkester. Odgovoril sem, seveda je pomembno, posebno za slabega.

Da, a slab dirigent k dobrim orkestrom sploh ne pride; ga ne spustijo k sebi.

Tudi pustijo, če dobro plača!

Kaj pa Dunajski filharmoniki?

Oni so nekaj posebnega, ne sprejmejo nikogar.

Ampak nacionalna struktura Dunajskih filharmonikov je 90-, 95-odstotno avstrijska?

Ne samo to, oni vztrajajo tudi pri instrumentih; imajo svoje oboe, trobente, horne, klarinete.

Ste prvi in edini slovenski dirigent, ki je dirigiral vse simfonije Gustava Mahlerja, celo Osmo dvakrat ali trikrat. Zakaj vam je Mahlerjeva glasba tako blizu in kaj najdete v njej?

V njej najdem vse to, da se z njo najbolj poistovetim; ta glasba je še danes najbolj živa. Kot skladatelj uporablja tudi trivialne prijeme, ampak jih zna tako izkoristiti, da postane velika glasba in močno sporočilo. Vzemimo že v prvi simfoniji motiv pesmi Mojster Jaka, poštni rog v tretji simfoniji, kravje zvonce v šesti simfoniji, potem pevske zbore v drugi, tretji in osmi. Mahler je bil tako velik operni dirigent, pa ni napisal nobene opere.

Že, a druga simfonija je že sama po sebi kot opera, pa osma.

Zanjo so še pred časom govorili, da je slaba simfonija. Niso je razumeli, zlasti filozofije drugega stavka, to je teksta iz drugega dela Goethejevega Fausta. Mahlerjeve glasbe nisem odkril sam; vsakdo mora dobiti od nekod impulz. Meni se je to zgodilo, ko je dirigent Oskar Danon odpovedal svoje dirigiranje Druge simfonije Vstajenje v ljubljanski stolnici pred desetletji. To je bila prva izvedba sploh pri nas. Bil je izjemen uspeh. Bil sem posebej zavzet, ker mi je bilo to nekaj novega. Sem pa Mahlerja poprej že poznal, saj sem ga izvajal na Dunaju, kamor me je povabil direktor Dunajskih slavnostnih tednov Peter Weiser. Potem sem Mahlerja dirigiral v Švici, še predno me je povabila Slovenska filharmonija.

Katera Mahlerjeva simfonija je za vas najboljša ali najbolje napisana?

Mahler je v simfonijah imel svoj razvoj, tako formalni kot izpovedni, na primer velika razlika je že med prvo in drugo simfonijo, pa tretjo, čeprav je to nekakšna trilogija, kjer predstavlja svojega junaka. V četrti nastopi na koncu pevka, peta je instrumentalno zmagovita s pretresljivim adagiettom godal, šesta simfonija usode, vizija vojne, sedma se vrača v naravo, osma je kot Mahlerjeva zahvala; Mahler je bil Jud, a tudi žrtev antisemitizma ... Ne boste verjeli, a se bom odločil za nekaj, kar je bilo za njegovega življenja in tudi kasneje neupoštevano in skoraj ne izvajano, to je adagio iz desete simfonije. To je tako neoptimistična vizija, da je lahko vsakogar, ki se vanjo poglobi, groza. Mahler je v dramatičnem in izpovednem smislu tu najmočnejši.

Kako pa si razlagate željo mnogih skladateljev, da bi ravno deseto simfonijo po svoje »dokončali«? Niso dojeli, da je Mahler že sam, s tem, da je ni dokončal, vse povedal?

Tako je. V njej je vse povedano, so poizkušali, a nihče ni bil uspešen. Tudi pri Schubertovi Nedokončani je tako.

Mahler je največji simfonik do Šostakoviča. Vi ste veliko dirigirali tudi njegove simfonije. Pri Šostakoviču bi se lahko reklo, da se kaže vpliv politike na simfonije in na skladatelja.

Šostakovič je tu moral biti moder. Če je hotel preživeti, se je moral tako tudi obnašati, zato je nekaj njegovih skladb »cirkuško« udarnih. V simfonijah pa je ravno zaradi njihove velike izpovedne moči in smisla za formo, pa za človeka, kot nekoga »iz drugega sveta«, bi rekel v filozofskem smislu, dosegel to, da je danes eden najpogosteje izvajanih skladateljev na svetu. Tu bi izpostavil posebej prvo simfonijo, v kateri je že pokazal vse svoje inovacije in v simfonizem prinesel nekaj novega; združil komorno glasbo s simfonično. Takoj mu je prinesla svetovni uspeh. Potem sedmo simfonijo, ki so jo sicer precej skritizirali, a je ogromno delo, in potem vse simfonije naprej do konca, do petnajste. Najmočnejša izpoved in bojazen pa se kaže v njegovi štirinajsti simfoniji s petnajstimi pesmimi za sopran in bas solo. Vedno se je bal ali imel bojazen, da se mu spričo svojega političnega delovanja in prepričanja lahko kaj zgodi. V tej komorni zasedbi je najmočnejši; vizionar, ki na koncu postavlja vprašanje, ne pa odgovarja. V Moskvi sem spoznal njegovo ženo in sina Maksima Šostakoviča. Ko je v Ljubljani gostoval dirigent Charles Dutoit s kanadskim orkestrom, mi je njihov spremljevalni publicist dejal, da je moj posnetek Šostakovičeve sedme simfonije najboljši, kar jih je slišal. Snemali smo v Slovenski filharmoniji. Moja diplomska naloga pa je bila peta simfonija, ki je pri občinstvu najbolj priljubljena.

Poglejmo zgodnjo nadarjenost tako Mahlerja kot Šostakoviča.

To so ljudje, ki se rodijo enkrat na sto let.

Na izrednem koncertu Simfonikov RTV Slovenija v počastitev vaše petinsedemdesetletnice ste povabili posebno gostjo, flavtistko Ireno Grafenauer. Kljub hudi bolezni se je odločila, da bo ustregla vašemu povabilu kot svojemu prvemu dirigentu, ki ste jo kot rosno mlado glasbenico povabili, da je nastopila z vami kot dirigentom, in s tem odprli pot na koncertne odre kot solistki z orkestrom.

Da. Bilo je kot vedno; spoštoval sem talent in znanje. Že takrat sem v Slovenski filharmoniji dejal: »To je vrhunska umetnica, čeprav je mlada, dajmo ji koncert!« Bila je takoj solist in posneli smo prvi LP z Mozartom in Stamitzem. Z nami je gostovala tudi v Zagrebu in Dubrovniku. Je pa še druga zgodba. Njen oče profesor, mineralolog dr. Stanko Grafenauer, je tedaj dobil povabilo za delo v ZDA. V Dubrovniku sva se srečala in sem mu izrazil bojazen, da bi se Irena, če bi šla z njim v Ameriko, tam izgubila, zato sem mu svetoval, da bi raje odšla študirat v Nemčijo, ker sem dobro poznal bivšega prvega flavtista Berlinske filharmonije Aurèla Nicoleta, ki je igral z mano v Dubrovniku kot solist in je sedaj odličen profesor na konservatoriju v Freiburgu. Svetoval sem mu, naj Irena raje odide tja. In tako se je zgodilo. Prišla je celo k meni na obisk, ko sem dirigiral v Baslu. Moja želja je bila, da bi prišla za profesorico na AG v Ljubljano, potem so naredili, pravzaprav ne vem kaj.

Spletko, saj je znano.

Njene vrednosti niso znali ceniti.

Irena Grafenauer je tudi med najboljšimi svetovnimi glasbeniki, s katerimi ste sodelovali?

Absolutno, ona je tak talent, da si težko predstavljate. A povejte sedaj vi meni, bi bila ona prav tako uspešna na kakšnem drugem instrumentu?

Ne bi bila!

Vidite. Ona je bila rojena za flavto, z njo se popolnoma identificira; obe sta kot eno telo, ena oseba. Vsak ton je – njeno stališče sem vedno spoštoval, čeprav sva se načeloma v vsem ujela, ker ni hladna izvajalka – globoko občuten, erotičen, saj je bila lepotica ...
Ste bili vanjo malo zaljubljeni?

No, zaljubljen nisem smel biti!

Tako se uradno reče!

Zdi se mi, da je imela tudi ona malo simpatije ... A ni bilo nič takega!

Koga pa sedaj vidite med največjimi talenti med mladimi?

Izjemna je flavtistka Eva Nina Kozmus, ki ima najbolj spontan odnos do glasbe. Sem jo že vprašal, ali lahko kakega skladatelja prosim, da zanjo napiše nov koncert.

Francoska televizijska mreža Mezzo objavlja kratke intervjuje z znanimi glasbeniki, ki se začenjajo z vprašanjem, kateri je bil vaš prvi ali najodločilnejši glasbeni šok, da ste se odločili za glasbeno pot.

Šok ni bil. Z glasbo sem se začel ukvarjati zelo mlad. Ko sem končal srednjo glasbeno šolo, sem dobil povabilo, da bi postal direktor glasbene šole v Tolminu. Na Primorskem je bila tedaj velika kadrovska potreba. Odločilna pa je bila moja mama: »Kaj ni nič več za študirati, saj si še mlad, pojdi naprej!« mi je rekla. Mama Marija je bila najpomembnejša spodbuda! Bila je večni zaljubljenec v glasbo. Do zadnjega dneva je igrala klavir in prekrasno pela!

Drugo vprašanje je: katera glasbena osebnost je bila za vas ali za vaše življenje najvplivnejša?

Dirigent Lovro von Matačić.

Zakaj?

Zaradi njegovih poglobljenih izvedb in njegove energije ter pristopa, posebej do velikih del, kot je bil Verdijev Requiem. Name je naredil tako mogočen vtis, da sem menil, da je največji dirigent naše dobe.

Saj spada med največje dirigente dvajsetega stoletja!

Da, a ga niso upoštevali!

Na koncu vsakega vprašajo, katero glasbeno delo bi odnesli s sabo na samotni otok in zakaj?

Mozartovo simfonijo v g-molu št. 40. Zato ker je to simfonija, ki jo lahko poslušaš, in ti vedno daje, čeprav v vsej svoji tragičnosti, ki se kaže v vsaki noti, tako moč, da pri tem dobiš voljo do življenja! ¾ Foto Marijan Zlobec
Igor Ojstrah in Anton Nanut v Slovenski filharmoniji leta 1972 Anton Nanut z Ireno Grafenauer leta 1978 na jugoslovanskem festivalu v Opatiji Foto Marijan Zlobec »Dirigent mora imeti vodstveno moč. Pustimo ob strani teoretsko znanje, stilsko poznavanje del, instrumentov. Pomembneje je, kako njegova vodstvena komponenta psihološko vpliva na orkester, koliko lahko osebnostno vpliva na veliki ansambel. Tudi če je stoodstotno tehnično dirigentsko pripravljen, to še ne pomeni, da bo znal ansambel voditi in na glasbenike vplivati tako, da bodo interpretacijo nadgradili sami s svojim igranjem.