Rebecca Horn v Mariboru: ko se telesa levijo v nekaj novega

»Lepo je, če mi kdo z zamikom pove, da ga je moje delo za kaj navdihnilo«

Objavljeno
02. oktober 2012 21.35
Patricija Maličev, Sobotna priloga
Patricija Maličev, Sobotna priloga

V Sloveniji in širši regiji prvič gostuje svetovno znana­ nemška umetnica Rebecca Horn. Izbor najbolj znanih del predstavlja v Umetnostni galeriji­ Maribor v okviru EPK. Na razstavo je uvrstila instalacije,­ ­mehanizirane skulpture in risbe.

Del njenega Projekta Maribor so gostujoči umetniki, ki z vizualno drznimi in tehnološko osupljivimi eksponati predstavljajo eno naj­vznemirljivejših področij sodobne vizualne umetnosti.

Njihova dela je izbrala Hornova, in sicer skulpture, objekte, instalacije in risbe v različnih tehnikah. Temeljni poudarek razstave, ki so jo odprli v petek in bo trajala do sredine novembra, je dialog med umetniškimi deli, ki se izrisuje v vsebinskih, materialnih, formalnih in zvočnih povezavah in vnaša svojevrstno dinamiko v tok razstave ter obenem vzpostavlja izjemno zvočno izkušnjo.

Absurd na začetku poti

Rebecca Horn (letnik 1944) je kot najstnica požirala knjige Johanna Valentina Andrea, predvsem Die Chymische Hochzeit des Christian Rosencreutz, in Locus Solus Raymonda Roussela, ki so v njej prebudile željo po raziskovanju alkemije, nadrealističnih priprav in absurda.

Kasneje, med leti 1964 in 1970, se je med študijem na hamburški visoki šoli za upodabljajočo umetnost navduševala nad deli Franza Kafke in Jeana Geneta ter filmi Luisa Buñuela in Piera Paola Pasolinija.

Dogodek, ki je odločilno vplival na njeno umetniško pot, je bila dolga hospitalizacija leta 1968, posledica okužbe pljuč z vlakni steklene volne. Tako je malodane prikovana na posteljo začela razmišljati o uporabi drugačnih materialov, kot jih je do takrat uporabljala pri kiparskem delu. Preizkušala je različne proteze kot podaljške udov ... Tako se je začelo njeno obdobje raziskovanja ravnovesja med prostorom in telesom.

»Nikoli ne pridemo do dna svojemu telesu,« je za naš časopis povedala pred včerajšnjim odprtjem razstave: »Z leti se sicer sprijaznimo z njim, ga nekako sprejmemo. Potem pa ga položimo v nedrje staranju ...« Na vprašanje, ali jo je leta 1972 Harald Szeemann na kasselsko Documento povabil zato, ker je s svojimi deli dejansko imela kaj povedati ali zaradi njene markantne zunanjosti in lepote, se je zasmejala: »Res sem bila mlada, gotovo ne lepa, pač pa zanimiva ... Prepričana sem, da ga je pritegnilo predvsem moje delo. Ostajam mu hvaležna – Documenta me je izstrelila v svet umetnosti.«

Pogosteje s filmom

Na začetku sedemdesetih se je preselila v Zahodni Berlin in imela v galeriji Reneja Blocka prvo samostojno razstavo. Takrat je posnela tudi prvi film Berlin Exercises: Dreaming Under Water. V osemdesetih so fizični izkušnji umetničinih performansov s podaljški telesa, maskami in objekti iz perja sledile prve kinetične skulpture, ki so bile predstavljene v njenih filmih, na primer Pernata jetniška pahljača v filmu Der Eintänzer (1978) ali Pavji stroj v filmu La Ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1981).

V poznih sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih se je Hornova preusmerila od umetnosti, ki je v središče postavljala telo, k bolj pripovednim delom, pogosteje je uporabljala tudi film. Sprva je s filmom zgolj dokumentirala svoje performanse, postopno pa ga je razvijala v povsem novo ustvarjalno področje in posnela več celovečernih filmov.

Povezavo med kiparstvom in filmom, ki ostaja ključni element njenega dela tudi vnaprej, raziskuje v prostorski postavitvi Time Goes By (1990/1991): kar štirideset tisoč metrov razvitega hollywoodskega filma, termometrov, daljnogledov in bakrenih kač je predstavljenih v mehanizirani instalaciji, ki je hommage tragikomiku Busterju Keatonu, čigar čevlji so v središču instalacije.

Manj resno

Še eno, manj resno plat dela Rebecce Horn predstavlja instalacija Zlomljena pokrajina (Broken Land­scape, 1997): kamni, v katere se zabadajo noži, krvavijo in puščajo krvave madeže na steni. V osemdesetih in devetdesetih so nastale ogromne instalacije, ki črpajo iz krajev s političnim nabojem in zgodovinskim pomenom, obenem pa so jim posvečene, na primer Stolp brezimnih (Turm der Namenlosen, 1994) in Koncert za Buchenwald (Konzert für Buchenwald, 1999).

Eden ključnih elementov teh instalacij so mehanizirani inštrumenti, ki igrajo sami nase, na primer violine, violončela in bobni, pri tem pa posredujejo zvočno izkušnjo določenega prostora. Več tovrstnih glasbil bo vključenih v razstavo v UGM.

Inštrumenti, ki so del instalacij, odpirajo zvočno dimenzijo dela Rebecce Horn, ki so jo pred kratkim pospremile vokalne in instrumentalne kompozicije Haydna Chisholma, skladbe, ki se s subtilnostjo in krhkostjo elegantno navezujejo na instalacije in namigujejo na neizgovorljivo.

Pravi, da je umetnica transformacije, nekakšen Ovid metamorfoz: »Moje delo prikazuje, kako se telesa levijo v nekaj novega ...« Ali pričakuje, da se bodo gledalci v prisotnosti njenih instalacij spreminjali tudi sami? »Ne, sploh ne. V prostore vsak vstopa s svojimi občutenji, preteklostjo, sedanjostjo, prihodnostjo. Srečo in žalostjo. Naštetega ni mogoče spremeniti v nekaj minutah ogleda ... Lepo pa je, če mi kdo z zamikom pove, da ga je moje delo za kaj navdihnilo ... Upam, da bo tako tudi v Mariboru.«

Več o Rebecci Horn si lahko preberete v eni od naslednjih Sobotnih prilog Dela, kjer bo objavljen obširen pogovor z umetnico.