Tiskane izdaje
Danijel Hočevar je eden naših prvih neodvisnih producentov. Biti neodvisen producent v slovenskih razmerah morda ni najboljši opis. Leta 1987, ko je produciral svoj prvi celovečerni film Usodni telefon, ki je bil tudi prvi celovečerec Damijana Kozoleta, pa je to pomenilo, da nad produkcijo filma ni več bedela država, ampak zasebna produkcijska hiša.
Od takrat do danes je v okviru E-motion filma ali Vertiga produciral ali koproduciral okoli 40 celovečernih igranih in dokumentarnih filmov ter več kot deset kratkih, animiranih in dokumentarcev, ki so bili predvajani na številnih mednarodnih festivalih ter prejemali priznanja tako doma kot zunaj.
Glede mednarodnih nagrad je producent dveh doslej z najvišjimi priznanji nagrajenih slovenskih filmov po osamosvojitvi: Kruh in mleko Jana Cvitkoviča je prejel beneškega zlatega leva prihodnosti za najboljši prvenec, pretekli teden je Damjan Kozole za režijo Nočnega življenja na festivalu v Karlovih Varih postal najboljši režiser tekmovalnega sporeda.
Tako kot Kozole je Hočevar član Evropske filmske akademije pa tudi član ekip številnih evropskih pedagoških programov, namenjenih vzgoji prihajajočih producentov. Je tudi predsednik društva Filmski producenti Slovenije.
Kaj za producenta pomeni prejeti tako ugledno nagrado? Vemo, da v Evropi nagrade sprejemajo večinoma filmski ustvarjalci, v ZDA pa so v ospredju producenti.
Saj je podobno tudi v Evropi, običajno prideta po nagrado kar oba, producent in režiser. Glede Damjanove nagrade, ki jo je prejel za režijo, pa lahko rečem, da se zelo strinjam z odločitvijo žirije, še zlasti ker Nočno življenje dejansko stoji na njegovem kreativnem pristopu. Na principu nekakšnega antitrilerja, ko gledalcu sicer ves čas podajaš neke informacije, ozadja pa mu ne ponudiš, ampak slediš suspenzu. Prepričan sem, da je to Damjanov najboljši film doslej. Seveda pa je to nagrada tudi za film kot tak in vse, ki smo ga soustvarjali.
Še zlasti sem vesel, ker je šlo za zelo naporen projekt, v katerem smo delali pet let. Film smo končali lani jeseni, potem pa smo ga ponudili nekaterim festivalom. Dva večja sta ga odbila, potem pa je prišlo precej frustrirajoče obdobje čakanja. V tem času smo se odločili, da film dodatno premontiramo. Izrezali smo prvih sedem minut, tako da se dogodek, ki je temeljna nit filma, zgodi bistveno prej … Potem pa smo čakali na odločitev prvega večjega festivala. In to so bili Karlovi Vari.
Za vaju s Kozoletom bi lahko rekli, da je on vaš hišni režiser, vi pa njegov hišni producent. Sodelujeta vse od svojih začetkov, kar pa ni ravno pogosta simbioza med slovenskimi režiserji in producenti.
Resnično sva en takšen star in čuden par. Skupaj sva dlje časa, kot sva z ženami. Podobno je z režiserjem Metodom Pevcem. A prepričan sem, da je to zelo temeljna stvar, saj govori o zaupanju. Če želiš s kom delati film, čeprav enega samega, je zaupanje ključno. Konec koncev s tem človekom preživiš zelo veliko časa, ne nekaj tednov, ampak nekaj let. Zato sta zaupanje in medsebojno spoštovanje nujna.
Film Nočno življenje je spodbudila afera Baričević, ki je zatresla tako slovensko politiko kot družbo, sklepnega epiloga pa najbrž ne bo dobila. Kako je potekala produkcija filma?
Damjan je prišel z neko idejo, ki je bila sprva precej bolj drugačna in dobesedna. A ko smo razvijali scenarij, smo ugotovili, da je resnični dogodek tu potreben bolj kot izhodišče za to, kar je Damjan želel povedati. To pa ni bil sam dogodek, ampak tisto, kar mu je sledilo. Seveda ne gre za nekaj specifično slovenskega. S takšnimi stvarmi se srečujejo povsod, še zlasti odkar smo priča ne le veliki ekonomski krizi, ampak predvsem krizi vrednot, ki se vse bolj kaže v nestrpnosti.
Tako smo prišli do temeljnega vodila tega filma, do strahu, ki vlada v evropski družbi, tudi do strahu do nekega medijskega pristopa, ki je postal zelo krvoločen. Slovenski mediji pri tem, žal, niso nobena izjema. Priča smo medijskim umorom, kjer mediji nekoga najprej pokopljejo, potem pa mu pustijo dve, tri leta, da se znajde v pravnih postopkih in dokaže svojo nedolžnost. In Nočno življenje poskuša prikazati sprevrženost tega početja.
Z neko drugo vrsto strahu pa se spopada producent, ko poskuša zapreti finančno konstrukcijo filma. Sredstva filmskega centra, namenjena produkciji filmov, so se v zadnjih letih zelo znižala. O kakšnih vsotah subvencije sploh še govorimo, ko gre za produkcijo igranega celovečerca?
V zadnjih petih letih je stvar postala neznosna. Leta 2012 so glede na leto poprej sredstva padla za 40 odstotkov, potem pa vsako leto do danes še malo, tako da so se od leta 2011 zmanjšala za polovico, pa že takrat niso bila razkošna. Bilo jih je približno osem milijonov in pol za celotno delovanje kinematografije, ne le za produkcijo, danes jih je pol manj. Če bi želeli vzpostaviti normalno in razvijajočo se kinematografijo, bi potrebovali okoli 15 milijonov evrov na leto. Ta znesek bi omogočil rast panoge, tako pa se že srečujemo s pomanjkanjem nekaterih filmskih poklicev, ker se od tega preprosto ne da preživeti.
Ko se je začela ta finančna agonija, so na filmskem centru sklenili, da je edina rešitev, ki bi omogočila, da sploh še snemamo filme, to, da se omeji višina zneska, ki jo lahko prejme posamezen projekt. Temu smo zelo nasprotovali, saj gre za razmere, ko producent doma ne more več zagotoviti dovolj sredstev, ki so potrebna, da pritegnete k filmu tuje manjšinske koproducente. Ta limit je 600.000 evrov, toliko smo tudi prejeli za razvoj in snemanje Nočnega življenja. V teh petih letih pa so se zelo povečali davki in prispevki. To pomeni, da gre zadeva dvakrat v napačno smer: najprej manjšanje sredstev za produkcijo, potem pa se še obremenjujejo zneski za plačilo dela filmskih ustvarjalcev.
Koprodukcije so tako nuja. Imajo pa dobre in slabe strani. Dobre so gotovo ustvarjalne sinergije, slabe pa kompromisi, ki jih je pri tem treba sklepati. Za Nočno življenje name je tako uspelo dobiti makedonskega in bosensko-hercegovskega producenta, medtem ko nam kljub sodelovanju srbskega snemalca in hrvaškega koscenarista v Srbiji in na Hrvaškem na koncu tega ni uspelo doseči. In še nekaj je, če nimaš denarja, potrebuješ čas, da prepričaš potencialne koproducente, to pa samo produkcijo filma časovno zelo zamakne.
Kakšna je bila torej finančna konstrukcija filma?
Vse skupaj, vključno z neodplačnimi tehničnimi storitvami Viba filma pa tudi z vsem, kar morda ni bilo plačano v celoti, 1.600.000 evrov.
Danes večina evropskih filmov nastane v koprodukcijah. Slovenski producenti ste uspešni predvsem v regiji, manj pa pri producentih kinematografsko razvitejših držav.
To ima najmanj dva vzroka: prvi je gotovo, da nas z državami v regiji, še zlasti s prostorom nekdanje države, povezuje skupen zgodovinski in kulturni kontekst. Tudi zaradi jezika je sodelovanje preprostejše. Drugi vzrok pa je zelo preprost, namreč, pri nas lahko dobiš kot manjšinski koproducent na filmskem centru največ 70.000 evrov, z vsemi drugimi storitvami največ 150.000. To pa je nesporno premalo, da bi zanimal producente iz kinematografsko velikih držav, kot sta Francija ali Nemčija, in bil pri tem kolikor toliko enakopraven partner. Zato se je pač treba znajti drugje, tam, kjer lahko konkuriramo.
Slovenska kinematografija je v 90. letih veljala za eno najperspektivnejših kinematografij iz držav, ki so nastale po padcu berlinskega zidu. Kje smo danes?
Zelo na robu. Bili smo vzor vsem državam tako imenovane nove Evrope. Z leta 1994 ustanovljenim filmskim skladom smo bili nesporno prvi, ki smo filmu zagotovili strokovno avtonomijo, ločeno od odločitev kulturnega uradništva. Danes smo na repu. In v zelo slabo uteho nam je, da je veliko teh držav prekopiralo in potem nadgradilo naš model, saj mi že več kot 20 let cepetamo na mestu. Pri nas država pač mirno sprejme, da nam namesto 20 odstotkov, kot drugim, zniža sredstva za 50, ker pač nimamo zaposlenih ustvarjalcev in javnih zavodov.
Niti se ne zaveda, da bi z nekim razumnim povečanjem sredstev dosegla precej večje učinke. Poleg tega bi morala končno ugrizniti v kislo jabolko in uzakoniti model, ki bo prinesel sekundarne vire financiranja avdio-vizualnega sektorja, tako kot je to normalno že tako rekoč po vsej Evropi. Značilnost avdio-vizualnega sektorja je, da ga sestavlja celotna veriga, in če vsi, ki v njej sodelujejo, od kabelskih in mobilnih operaterjev, distributerjev do prikazovalcev in televizij, iz njega ustvarjajo dobičke, je prav, da vanj tudi kaj vložijo nazaj. To je normalno v drugih državah, samo pri nas ne.
Pri nas pa se pri takšnih predlogih takoj oglasijo odvetniki in grozijo s tožbami in ustavnimi spori …
Ne le to. Zanimivo je, da ti odvetniki zastopajo slovenske izpostave tistih mednarodnih korporacij, ki v drugih državah povsem normalno participirajo v avdio-vizualni sektor.
Spadate med producente z najdaljšo kilometrino pri nas. Dostikrat slišimo očitke, da je pri razpisih filmskega centra večinoma najuspešnejša četverica ali peterica enih in istih producentov, ki naj bi imeli velik vpliv na politiko filmskega centra. Mednje spadate tudi vi.
Gre za zelo pavšalne očitke. Že statistično gledano je nemogoče, da bi trije ali štirje producenti lahko vplivali na odločitve komisij filmskega centra, ki jih vsako leto sestavljajo drugi posamezniki. Treba je pač imeti kakovosten projekt, da si sprejet v sofinanciranje, kot je treba imeti dober film, da te sprejmejo v tekmovalni spored nekega festivala.
Tu nič ne pomaga, če osebno poznaš direktorja festivala, če zanje nisi zanimiv, pač nisi. Morda bi bilo bolje, da se nehamo ukvarjati s tem, kdo in koliko dobi, ampak se raje ukvarjajmo s projekti, da bodo čim bolj kakovostni. Skratka, najprej počistimo pred lastnim pragom.
