Tiskane izdaje
Če bi sodili samo po količini filmov, ki jih je zajelo selekcijsko sito letošnjega nacionalnega filmskega festivala – in teh je 96 od 167 prijavljenih –, potem bi lahko rekli, da pri nas tako rekoč vsak tretji dan v letu posnamemo film.
Resda predvsem kratkih dolžin, a številka je kljub temu fascinantna. Govori, vsaj statistično, o izjemni produkcijski in ustvarjalni živahnosti domačega avdiovizualnega področja.
Nacionalni filmski festival tako že nekaj časa podira rekorde predvajanih filmov leta poprej. Tudi zaradi tega je iz prvotnih treh dni narasel že skoraj na cel teden. V dopoldanskih terminih ga letos napolnjujeta spremljevalni program ter strokovna srečanja, v popoldanskih in večernih pa tekmovalni spored.
To se na prvi pogled zdi logično. Manj logično pa postane, da bodo letos kljub dolžini festivala v tako imenovanem prime timeu, torej med sedmo in deveto uro zvečer, prikazani samo trije od sedmih novih igranih celovečernih filmov, ostali pa se s popoldanskimi termini umikajo večernim projekcijam dokumentarcev ter koprodukcij.
Ta programska odločitev ima gotovo svojo logiko, promociji paradnega konja vsake kinematografije, torej igranemu celovečercu, pa ni ravno v podporo.
Prošnje in zaveze
Po drugi strani je torkova otvoritev festivala, na kateri sta si vodja festivala Igor Prassel in minister za kulturo Anton Peršak z odra izmenjala nekaj prošenj in zavez o finančno višji podpori slovenski filmski produkciji, pokazala drugo skrajnost – kako v relativno kratek čas spraviti čim več.
Pred slovensko premiero novega filma Damjana Kozoleta Nočno življenje smo tako poslušali štiri govorce ter videli še filmski poklon Badjurovemu nagrajencu, scenografu Dušanu Milavcu, študentski film Jogi in škatla Árona Horvátha in novi kratki film prve dame slovenske animacije Špele Čadež Nočna ptica, simpatično miniaturko o jazbecu, ki preobjeden obleži sredi lokalne ceste v gozdu.
Dobre tri ure dolga otvoritev je tako kljub lepim namenom v svoji zadnji tretjini postala prizorišče neprestanega odhajanja in prihajanja očitno že preveč utrujenih gledalcev ter temu pripadajočega in motečega hrupa. Poanta bi morda lahko bila, da je včasih manj lahko več.
Če zdaj še dodam, da si slovenski film ne zasluži tako slabega zvoka, ko smo ga bili priče na otvoritvi, ko so morali tisti, ki so sedeli levo ali desno od sredine Avditorija, da bi razumeli, brati angleške podnapise, bo vse skupaj najbrž že izpadlo kot nekakšno nerganje. A noče biti. Želi samo opozoriti, da je treba fascinaciji nad vsakoletnimi rekordnimi številkami dodajati še kakšne druge presežke. In če slovenski filmski režiserji pišejo scenarije in režirajo otvoritve in svečane podelitve nagrad Boršnikovega srečanja, ni razloga, da tega ne bi počeli tudi na svojem festivalu.
Nočno življenje, za katerega je Kozole v Karlovih Varih prejel nagrado za režijo, je Kozoletov doslej režijsko najbolj dovršen film, obenem pa film, ki logično sledi avtorjevemu dosedanjemu opusu. Tega je začel star komaj 22 let, ko je posnel svoj debi Usodni telefon (1987), enega prvih neodvisnih filmov v takratni Jugoslaviji in obenem film, ki je začel njegovo dolgoletno sodelovanje s producentom Danijelom Hočevarjem.
Če je bil Usodni telefon popoln eksperiment, se je Kozole z Remingtonom (1989) že približal žanru ter posnel kriminalko, cepljeno z road-moviejem ter filmom noir. Naslednji, Stereotip (1997), se je lotil arhetipa večno spodletelega slovenskega umetnika. To seveda ni šlo brez sestavin žanra komedije, ki ga je Kozole vpeljal tudi v Porno film (2000) o socialnih obstrancih, ki skušajo preživeti tako, da se lotijo snemanja prvega slovenskega porniča.
Z Rezervnimi deli (2003) je Kozole stopil v obdobje avtorske družbene odgovornosti. Lotil se je ene velikih tem tranzicije – ilegalnih prebežnikov in njihovi prekupčevalcev. Delo osvobaja (2005), Za vedno (2008) in Slovenka (2009) pomenijo stopnjevanje tega avtorskega kreda.
Nočno življenje je po režiserjevih besedah spravil v tek znani primer Baričevič ter medijskih odziv nanj. A proti pričakovanjem ne gre za nikakršno filmsko rekonstrukcijo dogodkov, ampak je to predvsem film tesnobne, na neki način pa tudi abstraktne atmosfere, ki bo vsakega gledalca bržkone nagovarjala drugače.
Ustvarja jo dosledno izpeljan počasen ritem, hladna barvna lestvica, realizem, ki bi v kakšnem doslednem žanru deloval skorajda neverodostojno, in komaj kaj konkretnih psiholoških orisov glavnih likov in oprimkov dogajanja.
Medijski umor
Dobesedno glavni obraz filma – dobesedno zato, ker je kamera večino časa na njem – je Pia Zemljič v vlogi Lee Potokar, žene odvetnika Milana Potokarja (Jernej Šugman), ki ga sredi noči najdejo napol zavestnega, nagega in krvavega na pločniku ob Celovški cesti v Ljubljani. In ta Ljubljana ni ravno videti kot najlepše mesto na svetu.
V ekspoziciji Kozole ponudi gledalcu bore malo: Potokar je očitno znan in uspešen, v nekem smislu hudičev odvetnik, ki z iskanjem proceduralnih napak zagovarja družbeno vplivne, a nezakonito delujoče posameznike. Njegov odnos z ženo ni ravno primer zrele harmonije, ampak bolj kot ne odtujenosti in naveličanosti, po drugi strani je Lea, profesorica na fakulteti, malce preveč zaskrbljena mati v Londonu študirajočega sina, predvsem pa prav nič navdušena nad moževimi poklicnimi uspehi.
Ni jasno, zakaj se Potokar v petek zvečer odpravi v službo. Tik za tem ga najdejo na Celovški. Od tu naprej film spremlja Leo, ki bo v preostanku noči storila vse, da bi moža, za katerega življenje se borijo v Kliničnem centru, obvarovala razkritja, da so ob njem našli didlo, na njem pa polno pasjih ugrizov. Prikrila bo dokaze, podkupovala zdravnike …
Film sicer sugerira, da so njena dejanja posledica strahu, da bi moža obvarovala medijskega linča. A Nočno življenje ni film, ki bi tematiziral vlogo medijev v aktualnem družbenem, še zlasti političnem dogajanju. Vse, kar je v tem film »medijskega«, sta prizora, v katerem Pia zaloti anonimnega novinarja, ki v Kliničnem centru dežurno sestro sprašuje po Potokarju in v katerem Potokarjev sodelavec Bojan (Marko Mandić) razlaga inšpektorju, da je Potokar žrtev medijskega umora.
A fenomen medijskega umora je v tem filmu netematizirana predpostavka, kot tak pa seveda težko zdrži kot razlog Leinih dejanj, ki niso samo moralno sporna, ampak tudi kazniva. Konec koncev tudi krvavega Potokarja na pločnik niso odvrgli mediji.
S tem Kozole odpelje film do točke, ki razprši gledalčev fokus na več smeri. Dejstvo, da so Potokarja našli sredi pločnika, njegov avto pa daleč stran, iz Potokarja očitno dela žrtev, zakaj bi bil potem medijsko ogrožen? Je Lea v predzgodbi povsem nedolžna? Kaj ima z vsem tem njegov najožji sodelavec Bojan in kaj imata z Leo?
Vprašanj, ki se zastavljajo gledalcu, ki bi želel sestaviti konsistentno zgodbo, je še več, a Kozoletov namen očitno ni bil, da nanje odgovarja, ampak da gledalca ravno s sosledico posameznih dogodkov, ki se, ko jih skušamo logično sestaviti, vedno znova podrejo, ves čas spodnaša v njegovih pričakovanjih in mu spodmika varno in racionalno razlago.
Kot bi želel sugerirati, da živimo v zapletenem in predvsem kaotičnem svetu, v katerem je življenje posameznika postalo scela neobvladljivo, pa če še tako mislimo, da lahko s svojimi odločitvami in dejanji vplivamo nanj. Film po ljubljanski premieri na letošnjem Liffu novembra prihaja v redno distribucijo.
