Kdo mora pojesti digitalno juho

Eden od dolgoletnih sodelavcev Slovenske kinoteke in njenih programskih direktorjev Jurij Meden že nekaj let filmski program ustvarja v George Eastman Museum v Rochestru v ZDA. V pogovoru se ozira k dosežkom Kinoteke v zadnjih dveh desetletjih in razmišlja o usodi filma v eni najbolj vplivnih filmskih držav.

Vaša kariera sodelavca Slovenske kinoteke in kasneje njenega programskega vodje sega v devetdeseta leta, ko je Kinoteko vodil Silvan Furlan. Kako danes gledate na status Slovenske kinoteke v našem in mednarodnem prostoru?

Slovenska kinoteka je vse od svoje ustanovitve, z nekaj vmesnimi eskapadami, precej odločno krepila svoj kulturni pedigre tako v domačem kot tudi v mednarodnem prostoru. O tem nenazadnje pričata že dejstvi, da je pod prvim direktorjem kot najmlajša tovrstna inštitucija na svetu v rekordnem času postala pridružena članica uglednega Mednarodnega združenja filmskih arhivov in kinotek (FIAF), pod aktualnim direktorjem pa nato še polnopravna članica, kar ni nezanemarljiv dosežek. Njen vpliv na domači prostor je denimo zgovoren s stališča Kinoteke kot valilnice kadrov. Prvi in izjemni programski vodja Kinoteke Vlado Škafar je danes filmski ustvarjalec svetovnega formata, tako kot sta filmska teoretika svetovnega kalibra Andrej Šprah in Nil Baskar, ki sta se kalila v raziskovalno-založniškem oddelku Kinoteke. Škafarjev še boljši naslednik v Kinoteki Koen Van Daele danes isto nalogo brilijantno opravlja v Kinodvoru. Simon Popek, nekdanji in dolgoletni urednik revije Ekran, ki jo izdaja Slovenska kinoteka, je že desetletje kot direktor Liffa praktično sinonim za izobražen in zaupanja vreden filmski okus, tako kot sta imeni Lilijana Nedič in Metka Dariš, nekdanja in aktualna kustosinja in vodja muzejskega oddelka Kinoteke, sinonim za vrhunsko razstavo, kinotečna Jesenska filmska šola pa v slovenskem prostoru sinonim za simpozij filmske teorije. Z vsakim imenom, ki ga navedem, seveda delam krivico ducatom neimenovanih, katerih doprinos k današnjemu statusu Kinoteke ni najbrž nič manjši.

Že vrsto let delujete kot programski vodja (curator of film exhibitions) v muzeju George Eastman v Rochestru, instituciji z impozantnim filmski arhivom. Kaj vas je privabilo tja?

George Eastman Museum, ki je bil od ustanovitve leta 1949 pa vse do lani znan pod imenom George Eastman House, je eden najstarejših in največjih mednarodnih muzejev tako filma kot fotografije. K sodelovanju sem bil povabljen, vabilu pa je botroval zgolj status Slovenske kinoteke v mednarodnem prostoru, oziroma moje delo za to institucijo, kar je lahko tudi sebičen odgovor na zgornje vprašanje.

Na ZDA lahko gledamo kot državo, ki morda ni ravno domovina filma, je pa vsekakor filmsko kulturo in vse, povezano z njo, uspela uspešno izvoziti, v veliki meri definirati kanon, in postati ključni globalni akter tega področja. Kako je delati s filmom v deželi filma? Morda v razmerju do pristopa sorodnih evropskih institucij k filmu.

Moje področje delovanja so filmski arhivi, in tukaj se situacija, kar se tiče etičnih in tehnoloških standardov, ne razlikuje od situacije v Evropi, ali pa denimo na Japonskem. Temeljna razlika tiči v kontinentalnem zavedanju, da je kultura ključna za konstitucijo družbe in posledičnem javnem financiranju institucij, ki skrbijo za hrambo in prikazovanje filmske dediščine. Razumevanje družbe je tule čez lužo radikalno zaostalo; striktno podrejenje hlastanju po individualni koristi je do skrajnosti erodiralo pojme, kot so javno dobro, tako da so filmski arhivi in kinoteke prepuščeni predvsem trgu oziroma miloščini najbogatejših razredov.

Kako velik je vaš arhiv? Kakšno politiko zbiranja in shranjevanja imate?

Filmski arhiv pri našem muzeju hrani blizu 30.000 filmskih naslovov, kar seveda nato pomeni neprimerno več filmskih elementov. Zbirateljsko politiko je začrtal oče tukajšnjega filmskega arhiva James Card, sodobnik in tovariš figuram, kot sta Henri Langlois in Iris Barry, ki sta približno ob istem času ustanavljala Francosko kinoteko in filmski oddelek Muzeja sodobne umetnosti (MoMA) v New Yorku. Langloisa sta pri zbiranju in prikazovanju filma vodila strast in izoblikovan okus. Kako pomemben in odločen je bil ta okus, nato priča Langloisov vpliv na generacije francoskih (in posledično svetovnih) filmskih zanesenjakov: od kritikov, zgodovinarjev in teoretikov do ustvarjalcev. Iris Barry je verjela, da je film umetnost, in ga je posledično treba zbirati in prikazovati kot takšnega; po njeni meri in okusu so bili zgolj največji, denimo Chaplin in Eisenstein. James Card je imel, po drugi strani, skrajno, že skorajda vulgarno eklektičen okus. Zbiral in prikazoval je to, kar mu je bilo v nekem trenutku preprosto všeč, in vrednotenje prepuščal prihodnjim generacijam. In ker je Card, ki je tukaj delal vse do leta 1977, oboževal nemi film, je George Eastman Museum danes najbrž največja zakladnica nemega filma. Po Cardovi zaslugi so, denimo, ohranjeni filmi Louise Brooks, in še na tisoče naslovov. Do neke mere je ta eklektičen pristop v naši politiki hranjenja prisoten še danes. Naši najnovejši pridobitvi sta, denimo, orjaška in nadvse raznotera zbirka sodobnega komercialnega indijskega filma, hkrati pa kompleten filmski opus Williama Kentridgea, enega najbolj cenjenih umetnikov zadnjih desetletij.

Kakšno je poslanstvo programa, ki ga oblikujete tam? Kako pristopate k snovanju: so izhodišče obletnice, ključni filmski akterji?

Poslanstvo mojega filmskega programa tule je v bistvu identično poslanstvu filmskega programa Slovenske kinoteke, oziroma poslanstvu filmskega programa katerekoli sorodne institucije na svetu. Gre za ohranjanje izvornih načinov prikazovanja filmov. Za razumevanje filma kot kulturnega artefakta, namenoma oropanega njegove tržne dimenzije, in filmske projekcije kot performativnega dejanja, ki ta artefakt razstavi na velikem platnu. Predvsem pa gre za nenehno raziskovanje zgodovin filma v vsej njihovi razsežnosti, podčrtano s kar najbolj demokratičnim razumevanjem medija, ki lahko privzema obliko tako umetnosti kot zabave, tako orodja misli kot kratkočasenja. Rad ponavljam, da naloga filmskih arhivov in kinotek ni zgolj reprodukcija obstoječih kanonov, pač pa, kot nas učijo številni primeri iz zgodovine, tudi aktivno sooblikovanje teh kanonov. Seveda pa pri vsem ne kaže zanemariti lokalnega konteksta, ki je prvo konkretno vodilo pri oblikovanju programa. Vsako okolje je zaznamovano s specifično idejo filmske kulture, ta je denimo v ZDA povsem drugačna kot v Sloveniji, in prva naloga kinoteke je širitev, po potrebi tudi nežno izpodbijanje natanko te konkretne lokalizirane ideje, ki že obstaja. Kot najbolj nazoren primer naj navedem svoj program tule v trenutku tega intervjuja, ki sega od retrospektive pretežno klasikov, za katere je scenarij napisal oziroma so bili posneti po dramski predlogi Tennesseeja Williamsa, do popolnega novuma za tukajšnjo publiko, filmov Jean-Marie Strauba in Danièle Huillet, pri čemer na moje prijetno presenečenje večje zanimanje velja za slednje.

Že kot programski vodja Kinoteke ste se ukvarjali s problemom arhiviranja filmske dediščine, z usodo filmskega traku in tudi s posledicami digitalizacije filma. V vaši instituciji originalne kopije shranjujejo nekateri vidni režiserji in filmski ustvarjalci. Kakšen je odnos ZDA do ohranjanja filmske dediščine?

Že prej sem omenil, da je skrb za ohranjanje filmske dediščine tukaj pretežno prepuščena muhavosti prostega trga. Državno financiran je zgolj filmski arhiv pri washingtonski Kongresni knjižnici (Library of Congress), ta pa vsako leto v t.i. Državni filmski register vpiše in posledično ohrani dobrih dvajset filmskih naslovov, kar je seveda ništrc v primerjavi z glomazno ameriško filmsko produkcijo. Če želi nek tukajšnji filmski ustvarjalec poskrbeti za dolgoročno ohranitev njegovih filmov, je prepuščen samemu sebi oziroma izpričano nezanesljivi dobri volji filmskih studijev. Številni avtorji se zato obračajo na nas s prošnjami po ohranitvi njihovih filmov za prihodnje rodove. Pri nas tako hranimo kompletne filmografije (tako negative kot po nekaj najboljših filmskih kopij) avtorjev, kot so Kathryn Bigelow, Spike Lee, James Ivory in Martin Scorsese, ki ima tule spravljeno tudi svojo zbirko več kot petstotih svetovnih klasikov.

Kakšna bo po tvojem posledica digitalizacije v filmu?

Gre za enormno kompleksen pojav, o katerem naj s perspektive filmskega muzeja (in ne, poudarjam, perspektive filmskega ustvarjanja ali odjemanja) na tem mestu rečem samo tole: vsesplošna digitizacija kinematografov in posledična nuja po digitalizaciji filmske dediščine ni, kot bi nas rad prepričal trg, logična posledica tehnološkega napredka, pač pa logična posledica sledenja imperativu profita. Predstavljate si trapasto zgodovinsko situacijo, v kateri bi iznajdba dvigala povzročila izumrtje stopnic. Natanko to se je zgodilo s prehodom na digitalno in hkratno skoraj popolno opustitvijo analognih načinov predvajanja, čemur smo bili priča v zadnjih petih letih. Naenkrat smo vsi prepuščeni na milost in nemilost zasebnim vzdrževalcem dvigal in njihovim kapricam.

V Ameriki se je to seveda dogajalo mimo države. Proizvajalci novih digitalnih tehnologij so subvencionirali kinematografe, če so ti na odpad zmetali svoje stare filmske projektorje, tehnologijo, ki je zdržala dobrih sto let in prinašala vrhunsko kvaliteto, da niti ne omenjamo brutalnega dejstva, da pojma digitalno in dolgoročno ohranjanje pač ne gresta skupaj. Tiste evropske države, vključno s Slovenijo, ki so nasedle prej omenjeni »logiki« in subvencionirale digitalizacijo kinematografov, pa naj zdaj lepo do konca pojedo juho, ki so jo same skuhale, in naj financirajo še digitalizacijo kompletne nacionalne filmske dediščine, od obzornikov do celovečercev. Sicer ta filmska dediščina preprosto ne obstaja več.