Tiskane izdaje
Film All These Voices, ki ga je režiral David Henry Gerson, poleg Horvata in Brennan Elizabeth Peters soscenarist filma, je bil nominiran v kategoriji alternativnega filma.
Vsi nagrajenci, ki jih je bilo letos v različnih kategorijah 17, se bodo lahko za nagrade potegovali tudi na »pravih« oskarjih. Doslej je bilo zanje nominiranih 49 študentskih filmov, osem pa jih je kipce tudi prejelo, med njimi Pete Docter, Cary Fukunaga, John Lasseter, Spike Lee in Robert Zemeckis.
Končali ste študij filozofije in grškega jezika ter književnosti na ljubljanski Filozofski fakulteti, iz grščine ste prevajali za integralno izdajo Predsokratikov, potem pa ste se odšli na podiplomski študij scenaristike najprej na California State University Los Angeles, potem pa na ugledni Konservatorij Ameriškega filmskega inštituta. Kako je prišlo do te odločitve?
Od nekdaj sem rad pisal zgodbe, z leti pa se je ta ljubezen do besede srečala z ljubeznijo do filma, ko smo v gimnazijskih letih s kolegi odkrivali Bergmana in ostale velikane. Prvi vzgib je bil vselej »snemati« filme, po nekaj amaterskih poskusih pa človek hitro odkrije širino procesa filmskega ustvarjanja in elementov, ki so nujni za nastanek filma. Zame je bila scenaristika takrat tisti element, v katerem sem bil najbolj samozavesten in hkrati tisti, v katerem sem vedel, da imam največ prostora, da postanem boljši in da moram postati boljši.
Predstavljam si, da ni ravno enostavno postati podiplomski študent scenaristike na uglednih ameriških univerzah. Če ne drugega, je konkurenca izjemna.
Američani iščejo predvsem zanimive ljudi. Bolj kot doseganje minimalnih standardov na kakšnih merilnih lestvicah sposobnosti in znanj jih zanimajo zgodbe z vseh koncev sveta in zgodbe ljudi iz raznoraznih življenjskih okolij. Če smo zares iskreni, je gola obrt filma nekaj, kar dandanes lahko razume tako rekoč že vsak najstnik.
Kot je nekoč o slovenskih režiserjih potožil Marcel Štefančič, jr., filmskim ustvarjalcem na sploh ne manjka obrtniškega znanja, jim pa vse prepogosto manjka to, da bi imeli povedati karkoli zanimivega in iskrenega. To je težava, ki je na sploh prisotna v vseh umetnostih in Američani jo pri filmu rešujejo tako, da svoje lovke razprostrejo kar se da široko čez morje scenaristov, ki se zgrinjajo v Los Angeles.
Sprva ste se ukvarjali z gledališčem. Tudi na California State University ste se najprej uspešno predstavil kot avtor gledališkega teksta Water Under The Bridge, ki je doživel še profesionalno produkcijo. Pozneje ste v scenarij predelali gledališko igro On Religion M. C. Graylinga in Micka Gordonain se z njo uvrstili v finalni izbor za nagrade na natečaju Ameriškega filmskega inštituta in festivala Sundance. Jezik gledališča je gotovo precej drugačen od jezika filma.
Drži. Beseda ima gotovo večjo težo in avtonomijo za sporočanje idej in tem v gledališkem besedilu, medtem ko je beseda v filmu pogosto zvedena na akcidenco in slučajno obliko človeškega vedenja in interakcije, celo zgolj na orodje za dialoško komedijo.
Je pa obenem gledališki tekst pogosto precej bolj odprt za vizualno interpretacijo, medtem ko filmski scenarij po mojih izkušnjah večinoma zahteva nekoliko bolj eksaktne opise prizorov. Prizori se vsaj v ameriških scenarijih v zelo veliki meri gradijo v daljše sekvence po zelo jasnem principu strogega silogizma, medtem ko v gledališču te sekvence pogosteje tvorijo entimeme in so manj linearne.
Za slovensko scenaristiko velja, da predstavlja enega najšibkejših členov filma. Prav tako scenaristike do nedavnega pri nas ni bilo mogoče študirati. Bi se strinjali, da je scenaristika najprej obrt?
Zagotovo in to v vseh pogledih. V preteklosti sem v odgovor na podobno vprašanje primerjal scenaristiko oziroma film kot obrtniški in umetniški izdelek z arhitekturo. Ogromno arhitekturnih objektov po vsem svetu zlahka uvrstimo med največje umetniške dosežke, vendar pa prav vsi ti objekti najprej, preden sploh o njih lahko govorimo kot o umetnosti, služijo svojemu točno določenemu namenu in opravljajo jasno funkcijo.
Tako nekako je tudi z dobrim filmskim scenarijem, a vse prepogosto se mi zdi, da poskušajo scenaristi v imenu umetnosti na novo izumiti najpreprostejši koncept hiše, katere osnovna naloga pa bi morala biti najprej ta, da stoji pokonci.
Lahko kaj poveste izobraževanju, kakršnega ste bili deležni v ZDA?
Razlika je prav v tretiranju scenaristike kot obrti, ki mora zagotoviti potrebam stalne, če ne masovne produkcije. V takem okolju pa ni časa za čakanje na rojstvo romantičnega genija, ki se bo v scenaristu nepričakovano zbudil neke čarobne noči. Obrt se začne že pri generiranju idej, ki mora biti zavestni in načrtni proces stalne proizvodnje zamisli, izmed katerih se potem filtrira tiste, ki imajo potencial za uspešen scenarij.
Glavno orodje, ki se ga nauči vsak scenarist in režiser, pa je neskončni »rewrite« neštetih verzij scenarija, ki s pomočjo zunanje kritike vodi do boljšega izdelka. Sprejemanje te kritike je včasih zelo naporen del procesa, ampak naučiš se, kako zelo pomembna je. Po nekaj letih konstantne kritike sem bil najbolj razočaran pred kratkim, ko sem v upanju na kakšen koristen nasvet pokazal kolegom neki izdelek v nastajanju, njihovi komentarji pa so bili samo »fino« in »lepo«. Povsem nekoristni komentarji.
Kot pripravnik ste sodelovali z agencijo Quinn Management, kjer je bila vaša naloga adaptacija neameriških TV vsebin za ameriški trg in priprava t. i. pitch dokumentov za ameriške kupce in producente. Je pripravništvo v ZDA obvezni del scenaristove kariere?
Nič ni obvezno. Dober scenarij je v Los Angelesu čisto res zlata vreden in nikogar ne zanima, kako ga je scenarist napisal in po kateri poti se je znašel na njihovi mizi, dokler imajo lahko od njega dobiček. Pri pripravništvu ali najnižjih asistentskih mestih gre bolj za to, da scenarist, ki je pogosto s svojimi idejami in zgodbami zaprt v svojo temno sobo nekje daleč od resničnega sveta, dobi vpogled v poslovno in komercialno plat filmske in še zlasti TV industrije, ki je pogosto zvedena zgolj na platfromo za oglaševalce, vsebine pa se pogosto zdijo sekundarnega pomena.
Večina produkcijskih hiš ima zaposlene tudi tako imenovane bralce, katerih naloga je, da iz gore scenarijev izbrskajo kakšnega, v katerega bi se splačalo investirati naslednjih nekaj let dela in milijonov dolarjev. Ko se scenarist sooči z nalogo bralca, se nauči, kaj so najpogostejše napake drugih scenaristov.
Po naročilu produkcijske hiše Stop The Bomb iz Chicaga ste napisal scenarij za kratki film, kot glavni scenarist sodelujete z več produkcijskimi hišami po svetu, med njimi s Cinnecità 3 iz Rima, kjer razvijate igrano TV serijo, z Orange Wolf Pictures iz Los Angelesa, kjer razvijate animirano humoristično TV serijo, z Milles Productions iz Santa Monice pa sodelujete pri predelavi scenarija za zgodovinsko dramo. Na kakšen način mlad scenarist postane del tako uglednih produkcijskih timov?
Priporočila, prijatelji, naključja, sreča … V veliki večini primerov pa se – seveda tudi na podlagi primerov preteklih del in scenarijev – tovrstne ekipe tvorijo na osnovi povsem človeške senzibilitete za dojemanje sveta in sposobnosti za sodelovanje. Ko si namreč enkrat del takega projekta, lahko s sodelavci preživiš leta neskončnih debat in pogovorov, ki nimajo vedno enostavnih odgovorov in zaključkov. To lahko postane zelo naporno za odnose, ki pa nikakor ne smejo ogroziti projekta.
Postali ste tudi prostovoljec. V sklopu fundacije Young Storytellers se posvečate poučevanju osnov scenaristike za osnovnošolce iz neprivilegiranih in revnejših četrti Los Angelesa. Je to običajno?
To je zelo pogosto. Še zlasti pri fundacijah, ki podpirajo mlade umetnike in ti v zameno za podporo postanejo njihovi prostovoljci v tako imenovanih »community outreach« programih. Zelo pogosti so ti programi predvsem med glasbeniki. Pri moji izkušnji je bilo fascinintno opazovati, kako izjemno poznavanje filmske kulture in celo strokovno scenaristično terminologijo obvladajo ameriški osnovnošolci.
V s študentskim oskarjem nagrajenim filmom All These Voices, katerega soscenarist ste, tematizirate vprašanje maščevanja preživelih v drugi svetovni vojni. Kako je sploh prišlo do te ideje?
Rodila se je iz vprašanja, s katerim se je režiser David Henry Gerson ukvarjal vse od otroštva. Kot potomec prastaršev, ki so preživeli drugo svetovno vojno in koncentracijska taborišča, je vselej poslušal zgodbe o grozotah z nalogo, naj nikoli ne pozabi. Glede na to, da on in nihče od sodelujočih na filmu nikoli ni izkusil teh grozot, se torej poraja vprašanje, kaj je tisto, česar ne smemo pozabiti. Kako naj ne pozabimo nečesa, česar nismo izkusili.
Film je tako bolj kot vprašanje o maščevanju vprašanje o tem, kakšni in čigavi so pravzaprav naši spomini na drugo svetovno vojno. Po pojem mnenju je točka, na kateri je film najbolj iskren, ravno ta, da prikazuje močno mitologizirano verzijo dogodkov po koncu vojne in ne poskuša dajati faktičnih odgovorov ali vrednostnih sodb. Prav tako ne odgovarja na vprašanje ali je res, da umetnost po Auscwitzu ni več mogoča.
Kaj študentski oskar pomeni v Hollywoodu?
Predvsem priznanje, da se je film nekoga dotaknil in da so – še zlasti ker ne gre za najbolj konvencionalen film – udi v Hollywoodu ljudje, ki cenijo drugačne pristope k pripovedovanju zgodb.
Pred nedavnim ste kot režiser s slovenskim opernim pevcem Juretom Počkajem posneli glasbeni videospot z operno arijo Deh Vieni Alla Finestra iz Mozartove opere Don Giovanni. Kako je prišlo do sodelovanja?
Z Juretom sva se spoznala leta 2012, ko sva prvič prišla v Los Angeles in takoj postala zelo dobra prijatelja. On je bil že uveljavljen baritonist, sam pa sem imel v preteklosti kot ljubitelj opere tudi hipno izkušnjo s solopetjem. Že takrat sva razmišljala, kako bi združila moči in ustvarila izdelek na presečišču glasbe in filma. Nekaj let pozneje sva zdolgočasena v avtu na parkirišču losangeleškega letališča dobila idejo za Deh Vieni Alla Finestra.
In tako sva se je lotila pri samem jedru: z novim, dopolnjenim aranžmajem, z dodelano vokalno intepretacijo in novim zvočnim posnetkom, ki so se razvijali istočasno z režijskim konceptom. Odlično sva sodelovala in zagotovo bova s podobnimi projekti nadaljevala, z največjim veseljem pa bi se lotil tudi sodelovanja na odru. Oktobra se bomo s filmom predstavili na festivalu v San Pedru, v Sloveniji pa ga bo moč videti na Počkajevih koncertnih nastopih.
Trenutno živite v Los Angelesu. Imate v načrtu scenarij, ki bi ga ponudili kakšnemu slovenskemu režiserju ali pa ga celo sami režirali?
Z nekaj slovenskimi režiserji sem bil že v preteklosti v stiku in se zelo veselim trenutka, ko bo prišlo do prvega resnega sodelovanja. Vzporedno v tem trenutku razvijam več idej. Nekaj izmed teh je tudi takšnih, ki se jih nameravam režijsko lotiti sam, in sicer takoj ko bom prepričan, da sem dorasel lastnim megalomanskim zamislim.
Na Valu 202 ste bili po prejemu nagrade predlagani za ime tedna. No, to je postal Tim Gajser, ki je z rosnimi 19. leti v svoji krstni sezoni postal svetovni prvak v elitnem razredu motokrosa. Je kaj takega zanimivo za scenarista?
Definitivno. Zelo zanimivo je predvsem ozadje njegove družine, njegovega očeta in pokojnega brata. Me pa osebno še bolj zanima, kaj sledi in kaj vse ga še čaka. Mislim, da se njegova zgodba s tem uspehom šele zares začenja.
