Noč, daljša od zgodovine

»Kar počakaj zunaj, saj veš, da črnuhi ne smejo v hišo,« južnjaški veleposestnik zabrusi legendi ameriškega nogometa Jimu Brownu takoj za tem, ko izrazi hvaležnost ob njegovih športnih dosežkih in ponos ob dejstvu, da prihajata iz istega mesta. Pevec Sam Cooke s platinastim hitom You send me zabava zdolgočaseno občinstvo v dvoranah, v katere mora vstopati skozi zadnja vrata. Cassiusa Claya nokavtira britanski nasprotnik v Wembleyju, Malcolm X pa se sooča s pomisleki ob ravnanju vodje Islamske nacije Elije Mohameda.

To so okoliščine in predzgodba filma One Night in Miami (Noč v Miamiju), ki ga je po scenariju dramaturga Kempa Powersa (njegova gledališka igra s tem naslovom je bila prvič uprizorjena leta 2013) posnela z oskarjem nagrajena igralka Regina King. Z režijskim prvencem je tako postala prva afroameriška režiserka, ki se je uvrstila na Mostro v 77-letni zgodovini tega festivala. Ob premieri filma je bilo slavje dvojno, saj je jazzovski trobentač in skladatelj Terence Blanchard, ki je ustvaril glasbo za film, na Mostri prejel posebno nagrado za svoje ustvarjanje na področju filmske glasbe. Izročili so mu jo na daljavo, rekoč, da še toliko bolj cenijo njegovo delo, saj so pri letošnji organizaciji festivala tudi sami morali izkazati precej improvizacije.


 

Trenutek, ko se življenje obrne

Omenjene ameriške ikone, ki so zasebno dobri prijatelji, pospremimo v hotelsko sobo v Miamiju na 25. februarja 1964, kjer praznujejo zmago Cassiusa Claya; ta je pri dvaindvajsetih letih postal svetovni prvak v težki kategoriji. A namesto zabave, ki jo pričakujejo, se večer prevesi v noč preizpraševanja duše, tehtnih argumentov in duhovne transformacije. Nihče od mož, ki so stopili v sobo, je ne zapusti isti. Cassius postane Mohamed Ali, Malcolm X se končno poslovi od Islamske nacije in zasnuje svojo organizacijo, Brown se posveti filmski karieri, Cooke pa v svojih besedilih postane glas boja za državljanske pravice.

Resda ima film, kot se to rado zgodi z adaptacijami odrskih del, do neke mere omejeno in statično mizansceno, a Kingova z uvodnimi sekvencami in reminiscencami poskrbi za vizualno razgibanost drame. Predvsem pa mladi igralci študijo svojih likov ponesejo na novo raven. Ne le s presenetljivo fizično podobnostjo – predvsem britanski igralec Kingsley Ben-Adir kot Malcolm X (ki ga v Showtimovi tv-seriji lahko gledamo kot Baracka Obamo) in Eli Goree kot Cassius Clay –, pač pa vsem dobro znane zgodovinske osebnosti predstavijo kot ranljive, iskrene, prizadete, prestrašene može, očete, brate, ki se vsak dan soočajo z dejstvom, da ne glede na to, kaj bodo dosegli, svet nanje nikoli ne bo gledal drugače kot skozi barvo njihove kože.



V intelektualni debati, ki ji je z razgibanimi argumenti prava poslastica slediti, se postavi vprašanje, kako svobodni so kot uspešni temnopolti moški v svojih odločitvah, saj te zadevajo ne le njih same, temveč celotno afroameriško skupnost. Končno vsak pri sebi sprejme odločitev, da bo del te odgovornosti in bremena prevzel na svoja pleča.

To je svojevrstna oda izkušnji črnskega moškega, ki se iz preteklosti vleče v sedanji čas. »Pojdite na ulico in to, kar občutite, vnesite v lik,« je režiserka med snemanjem prigovarjala mladi zasedbi, kot je povedala na novinarski videokonferenci v Benetkah. Film, ki prikazuje trenutek v življenju štirih velikih osebnosti, ki je hkrati zgodovinski trenutek, prihaja v kina v ključnem trenutku, ko se ob izbruhu nemirov in boju proti zakoreninjenemu rasizmu ter sistematičnemu zatiranju črnske skupnosti v Ameriki mnogi sprašujejo, po kateri poti naj hodijo – miroljubni, ki jo je pridigal Martin Luther King ml., ali naj uporabijo »vsa mogoča sredstva«, kakor se je izrazil Malcolm X. Film z zadnjim prizorom oboroženega Malcolma X o tem ne pusti dvoma.


 

Noč v Los Angelesu

Le nekaj let za tem, na drugi strani obale, v drugem miljeju in z drugimi skrbmi in prioritetami, poteka debata med dvema (belima) moškima. Kakšna je njuna odgovornost do izbranega poklica oziroma poklica, ki je izbral njiju, se neke pijane novembrske noči leta 1970 v Los Angelesu sprašujeta mladi Dennis Hopper in veliki Orson Welles. Pravzaprav je pretežno Welles tisti, ki zastavlja vprašanja sramežljivemu, skromnemu in na trenutke zmedenemu Hopperju, ki begavih oči pogleduje v begavo kamero, se nerodno heheče in guba čelo, nekoliko manj intenzivno po nekaj zvrnjenih gin tonikih. Welles, ki se skriva za kamero, da ga ne vidimo, je nepopustljiv, dosledno ciničen, zaslužno aroganten samodeklarirani nihilist, ki provocira z radikalno načelnostjo, s katero mlajšega sogovornika včasih osupne, včasih pa sprovocira k bolj drznim odzivom.



Da bi svoje druženje posnela, je bila menda Wellsova ideja, in tako so s preprostim naslovom Hopper/Welles nastale skoraj dveinpolurne mokre sanje vsakega filmskega teoretika, ki je mladost pustil v temi kinoteke. Še posebej, ker je dokumentarec videti kot črno-beli found footage, nekakšen making of, skratka, dolgo prikrivana rariteta, če ne že kar relikvija.

Tudi to je študija karakterjev, dveh različnih osebnosti, različnih generacij, z različnimi pogledi, izobrazbo, izkušnjami, estetiko in elaboriranostjo. Pogovor se od pamfletnih izjav o tem, kako mora biti film iskren osebni režiserjev izraz, čez začetne šume v komunikaciji hitro prevesi v debato o magičnosti filma nasproti bedni resničnosti in razmišljanju o tem, ali je režiser potemtakem bolj čarovnik ali bolj bog. »Ko rečem, naj bo luč, je luč, in ko rečem, naj dežuje, dežuje,« se nad idejo navdušuje Hopper, ki blasfemične vijuge svojega uma končno zapusti s sklepom, da je režiser vseeno bolj čarovnik. Zmožen je namreč, da občinstvo manipulira s svojo vizijo in ga obsede s podobo. Sicer pa jebeš gledalce, to so neuki, naivni ljubitelji filmov Johna Wayna, ki nimajo pojma o umetnosti, se strinjata oba. Ugotovita tudi, da večina režiserjev enako kot občinstvo podcenjuje in ne mara niti igralcev. A Hopper je kot režiser svojih filmov drugačen, vsaj do sebe, če igra v njih, pove.



Debata, popestrena z zabavnimi prigodami in popkulturnimi anekdotami, ki vključujejo Elvisa, ki je Hopperju nekoč zaupal, da je mislil, da se v filmih res tepejo in streljajo s pravimi naboji, se nevarno prevesi v psihoterapijo, pri kateri Orson Welles prodre do temnih globin Hopperjevega ojdipovega kompleksa, zaradi česar je bržkone postal občutljivi umetnik, zaključi Welles. Morda bi lahko nekoč igral Hamleta ali kar Jezusa, polaska Hopperju v tej, s sladostrastne voajerske perspektive, precej zabavni cineastični ekshibiciji.