Po otroškem vrtiljaku vlakec smrti

Paradise TV (uvrščen je v sekcijo Ekstravaganca) je nadaljevanje dokumentarne trilogije, s katerimi Dražen Štader skozi prizmo seksploatacije, z distanco, a ne brez ironične drže, motri sodobno japonsko družbo. Že v prvem delu z naslovom Poročno potovanje (2006) je namreč na široko odprl vrata studia 24-urne televizijske seks postaje Paradise TV v Tokiu. V njem smo spremljali snemanje interaktivnega televizijskega šova v živo, kjer je mlada starleta pred kamero simulirala spolni odnos po navodilih, ki so jih v studio pošiljali gledalci. »Ker je bila tematika preveč bogata in kompleksna, in bi jo bilo škoda tlačiti v en sam film, sem jo razdelil po principu predjed, glavna jed in posladek. Zdaj torej serviramo glavno jed,« pravi Dražen Štader. Če je bil Poročno potovanje mali otroški vrtiljak, je Paradise TV vlakec smrti, še doda.

Se vrtoglavi spust z vlakcem smrti v globine absurda in bizarnosti tokrat stopnjuje tudi v smislu trdopornografskih vsebin?

Ne, bolj v smislu tematske in vizualne pestrosti. Ne igram na karto množice eksplicitnih seksualnih prizorov. Ti so vsakemu posamezniku dostopni na internetu, kjer si lahko njihovo intenzivnost tudi sam stopnjuje. Zanima me sociološka analiza sodobne družbe, ki je korak ali dva pred zahodno civilizacijo. A naj nas to ne preslepi, saj zahod nedvomno koraka v isti smeri. Pred tremi leti se mi je zdel čas primeren, da pokažem Poročno potovanje, zdaj pa se mi zdi, da je zahodna družba zrela za Paradise TV, ki pokaže več, seže globlje in je nasploh bolj zrel film. Tokrat spremljamo družinskega človeka in ustanovitelja tega imperija, ki je razklan med družino in poslom, asistenta režije, ki se vzpenja po lestvici navzgor ter trumo deklet, ki so za prgišče jenov pripravljene stopiti čez rob.

Gre za nekakšne obskurne kabelske vsebine ali širše poznano televizijsko postajo?

Gre za televizijo, ki se poskuša vzpeti po lestvici gledanosti. Širšemu občinstvu ni znana. Je niša, ki nagovarja samske in osamljene uporabnike generacije 30 plus, ki pa jih je na Japonskem veliko. Družbena frustracija je hrana snovalcev Paradise TV.

Kako ste vzpostavili stik z japonsko porno industrijo?

Na osnovi internetnega inserta, ki sem ga nekoč po naključju dobil po elektronski pošti in ki je prikazoval navdušenje japonskih deklet nad slačifanti – tudi to je bil televizijski šov –, sem sestavil seznam desetih zame najbolj zanimivih ljudi japonske seksualne industrije. Raziskovanje te ekskluzivne tematike je terjalo leto in pol pošiljanja sporočil, klicanja in prepričevanja. Odzval se je samo eden – Mičijuki Matsunaga, lastnik in ustanovitelj televizijske postaje Paradise TV, ki je na koncu klonil pod težo mojih poslanih e-pisem in mi končno odobril snemanje. Miči je zanimiv zaradi svoje kontradiktornosti. Je eden najbolj uspešnih teve producentov na Japonskem, ki je dobil vrsto nagrad za svoje dokumentarne filme, ob tem pa je zgleden družinski človek, ki ima na svoji delovni mizi fotografije žene in otrok. Profil torej, ki ne ustreza ameriškim različicam porno mogotcev, kot je na primer Larry Flint.

S tem ko jasno izpostavljate zgodbe in ozadja ljudi, ki nastopijo v vaših filmih, nakazujete na to, da vas predvsem zanima resničnost za resničnostnim svetom ...

Absolutno. Povprečen gledalec ne vidi več razlike med tem, kar gleda na ekranu, in tem, kar se dogaja v resničnem življenju. Televizija kot medij je plod manipulacije. S svojim filmom razkrinkam mehanizme te manipulacije in zarišem jasno ločnico med resničnostno televizijo in resničnim življenjem. To je relevantna sodobna tema in menim, da jo je treba posebej izpostaviti.

Gre za žanr »živega« dokumentarca, ki ne sledi vnaprej napisanemu scenariju, kar zahteva poseben pristop. Kako ste se ga lotili?

Naostriš vse čute in se zanašaš na lastno intuicijo. Ko se znajdeš v konkretni situaciji, plavaš, kakor veš in znaš. Sam sem se postavil v vlogo molčečega objekta – japonščine ne govorim in vsa komunikacija je potekala preko mojega asistenta režije, Japonca – tako sem sčasoma pridobil neko nevidno komponento, ki mi je omogočala, da sem v pravem dokumentarnem slogu s kritično distanco opazoval dogodke. Mislim, da sem na ta način dobil pristen material. Zgodbo pa sem vseeno želel podrediti vnaprej določenim tematskim iztočnicam. Delno sem to storil na samem prizorišču, delno v montaži.

Koliko materiala ste posneli?

V 45 dneh bivanja v Tokiu smo imeli 44 snemalnih dni, večinoma v studiu teve postaje Paradise TV. Posneli smo okoli 120 ur materiala, iz katerega je nastal 80 minutni film.

Glede na tematiko je najbrž mrgolelo situacij, kjer ste se soočali s klasičnimi etičnimi vprašanji, s katerimi se slej ko prej sreča vsak dokumentarist?

Pri vsakem dokumentarcu, ki se dotika problematične, provokativne tematike, je avtor soočen z odločitvijo, ali nekaj vključiti v film ali ne. Moja drža je bila, ne obsojaj, ne reklamiraj, ohranjaj kritično distanco in prikaži humani, življenjski aspekt te nore, absurdne teve postaje, ki producira tako lahkotnejše oddaje tipa Naga vremenska napoved, oddaje z zgolj nakazanimi spolnimi akti, kot tudi oddaje v živo, ki prikazujejo izgubo nedolžnosti in posilstvo, kjer gre prekleto zares.

Kakšna je bila torej vaša največja dilema?

Producentka oddaj Izguba nedolžnosti, ki novači dekleta, ki bi bila pripravljena pred kamero zgubiti nedolžnost, predstavlja oddajo kot nekaj prijetnega, kot nekaj, kar naj bi dekletom pomagalo prestati ta strašni preskok iz deklice v žensko. Vprašal sem jo, če bi nastop v tej oddaji priporočila tudi svoji hčeri. Bila je naravnost zgrožena in rekla, da nikoli. Nato sem jo vprašal, koliko plačajo tem dekletom. Odgovorila mi je, da mi pove samo, če tega ne bom vključil v film. Tu je nastopila dilema, ali bom to informacijo uporabil in zlorabil producentkino zaupanje ali ne. Večinoma sem se takim kompromisom izognil tako, da sem se delal, da ne razumem, kaj hočejo povedati.

Izgubljeno s prevodom torej. Kakšna pa je bila reakcija ustvarjalcev televizije, ko so si film ogledali?

Film je do nadaljnjega na Japonskem prepovedan, saj so po ogledu prve verzije filma ugotovili, da žali njihovo postajo, družbo in japonsko kulturo v celoti. Element čistega zanikanja torej.

Zakaj ima film letnico 2010?

Film sem prijavil na razpis filmskega sklada, kjer vztrajno zavračajo podporo. Dokler ne bo film dokapitaliziran in ne bo delo avtorjev, ki so pri projektu sodelovali, poplačano, izdelek zame ni dokončan. Če sklad filma ne bo podprl, gre za zaničevanje dela avtorjev in podpiranje napačnih projektov. S tem ne mislim, da je samo moj edini pravi, veliko je zanimivih projektov. Je pa zelo resničen in konkreten, predvsem pa bi z ustrezno skladovo podporo segel bistveno dlje, in takih, stavim, ni veliko. Zgodba sodobnih filmov se začne, ko so ti posneti in zmontirani. Bitka se začne šele zdaj. Zato nujno potrebujemo podporo sklada.

Na prvo odločitev sklada ste se pritožili, a še vedno ostali neuslišani. O kolikšni finančni injekciji sploh govorimo?

Kljub temu, da smo priložili insert filma, vabila na festivale, dokazila o zagotovljeni slovenski in tuji kinodistribuciji, teve in devede distribuciji, ter kljub temu, da smo finančno pokrili večinski del filma, komisije še vedno nismo prepričali. Poleg tega uspešnost pilotnega dela Poročno potovanje dokazuje, da smo sposobni vse to uresničiti. Minimalni vložek, ki bi znašal 100.000 evrov, kar je sicer vsota, ki jo sklad investira v povprečno kratek film, bi omogočil Paradise TV zdravo distribucijsko shemo in nadaljnje življenje. Tako bi z majhnim vložkom sklad dobil veliko. V duhu novodobnih producentov smo pristopili k skladu ter jim ponudili projekt, ki je zmagovalen v vseh pogledih. Tega bi bila vesela vsaka normalna filmska družba.

Morda pa je Paradise TV preveč ekstravaganten film za filmski sklad?

Če bi sklad deloval v antični Grčiji, bi Ojdip pil sok z očetom in poslušal radio z mamo. Ampak – predvsem tisto, ki ga prikazujem jaz – ni tako.

Bi filmski sklad utegnilo zmotiti dejstvo, da bi tako rekoč podprli že dokončan film, kar ni v skladu s pogoji razpisa?

Na razpis smo se prijavili konec leta 2008 in takrat film še ni bil posnet. Ker pa sklad zaradi številnih menjav nadzornih svetov, programskih komisij in vede direktorjev odgovarja s polletnim zamikom in ker je živa narava našega filma zahtevala takojšnjo akcijo, smo ta nepovratni proces začeli brez odgovora sklada.

Kje ste torej dobili finančna sredstva za produkcijo?

Na različnih dokumentarnih forumih, razpisih, natečajih, kjer sem sodeloval, je bil projekt deležen velike pozornosti. Takoj, ko je bilo treba vložiti denar, pa so člani komisij začeli dvomiti, ali je tako specifičen projekt, ki obravnava sedanjost, poleg tega pa ima zgolj tematska izhodišča in ne scenarija, sploh mogoče posneti. Zato smo to izpeljali v pravem rokenrol hollywoodskem duhu, investirali smo svoj denar, znanje in čas ter naredili film, ki je zanimiv na svetovnem poligonu. Zasebna sredstva v višini 300.000 evrov je vložila produkcija Super 16 producenta Leona Krpiča v koprodukciji z mojim zavodom Štaderzen.

Trženje dokumentarnih filmov je specifična niša. Kako kot diplomirani ekonomist (Štader je režijo na AGRFT vpisal po končani Ekonomski fakulteti op.p.) izkoriščate dejstvo, da nove tehnologije omogočajo tudi nekonvencionalne kanale distribucije?

Zaradi pocenitve tehnologije je nastala poplava dokumentarcev, zato je izjemno težko prebiti led na ravni svetovne distribucije. Bitka je velika. Ko snemaš dokumentarni film, misliš, da si edini, ko pa stopiš z njim na trg, ugotoviš, da si ribica v morju. Kaj ribica, plankton. Z novim projektom smo postali bolj prekaljeni. V dogovorih smo s Cinematic Medio, ki je največji svetovni posrednik pri prodaji indie dokumentarcev, kot so Bovling za Columbine, Super veliki jaz in Naša mala miss.

Pri nekonvencionalnih poteh trženja, ki jih je ogromno, pa je tako, da se redko katera res splača. Najboljši način trženja je še vedno prodaja teve pravic. Za to pa moraš okrepiti pedigre svojega filma, ga predstavljati po festivalih, pridobiti kinodistribucijo, ki pa že davno ni več rentabilna. Teve postaje, kabelske televizije in »video on demand« (video na zahtevo) se prebijajo med zdrave poslovne priložnosti. Hram novih oblik trženja pa so tudi iTunes, a zahtevajo spet nove strateške spretnosti.

Je pa digitalna tehnologija velika past. Država se zanaša, da bo zaradi poceni tehnologije delala kakovostne izdelke. Tehnologija je zgolj orodje in mali odstotek celotnega filmskega proračuna, pa tudi velika iztočnica, izgovor za manipulacijo z avtorji, na podlagi katerega se nato razvrednoti njihovo znanje, trud in čas, ki so ga v projekt vložili. Tega svojemu projektu ne bom privoščil in se bom boril, da bodo avtorji za svoje delo nagrajeni.

Na katerih festivalih si bo torej Paradise TV še dvigoval ceno?

Film kandidira za vstop na tri velike festivale, Sundance, Berlin in Rotterdam. Imamo tudi uradno povabilo na Motovun.

Navadno se zgodba slovenskega filma, ko zaokroži po nekaj festivalih, konča.

Slovenski filmarji so navajeni, da jim sklad nameni sredstva, v proračunu prikažejo fiktivni 30-odstotni vložek, s skladovimi 70-odstotki posnamejo film in pobašejo honorar. Na tej ravni poslovanja seveda ni nobene motivacije, da bi kdo dejansko poskrbel za življenje filma, potem ko je narejen. Mi smo vložili večino denarja in prosimo za 20-odstotkov proračuna, pa je to naenkrat velik problem, ker tak način ne sovpada s pasivno logiko, po kateri večina deluje. To parazitiranje na račun države oziroma, bolj konkretno, ministrstva za kulturo, je nezdravo.

Se vam zdi način ocenjevanja filmov na skladu pošten do mladih režiserjev, ki brez večjih preteklih referenc pravzaprav nimajo nobene možnosti, da bi dosegli zadostno število točk za realizacijo projekta?

Srž problema, ne glede na to, kako transparentni so kriteriji točkovanja, je, da pri nas nihče filma ne obravnava kot tržne dobrine, temveč zgolj kot umetniško. Poleg tega nimamo ustreznih davčnih mehanizmov, ki bi podpirali privatne investicije v projekte. Zato so in bodo komisijska odločanja tarče političnih in osebnih manipulacij ter preferenc. Filme pa bodo še naprej snemali zgolj ljubljenci trenutne politične opcije. Šele ko se bo vzpostavil zdrav tržni mehanizem, bo domače kuhinje konec. Sklad bo tako podprl,denimo, dva komercialna filma, dva umetniška filma – za katera se bo vnaprej vedelo, da ne bosta prinesla veliko gledalcev - in dva režijska prvenca. Vključiti je torej treba gospodarsko panogo. Ne gre za odkrivanje novih stvari. Le za aplikacijo sistemov, ki preverjeni delujejo v sosednjih državah. In ni se treba ozirati daleč.