Tiskane izdaje
Philip K. Dick je nedvomno bil kultni pisec znanstvene fantastike. Film o popolnem spominu je nastal po njegovi literarni predlogi, ki je leta 1990 že doživela filmsko uprizoritev – tedaj je bil režiser Paul Verhoeven, filmski skladatelj pa Jerry Goldsmith.
Sedanja nova podoba »spomina« je nekoliko drugačna, vendar ostaja zvesta osnovni ideji: kaj je spomin? Je spomin relevanten za identiteto in – ali se lahko nanj sploh zanesemo?
Filmski skladatelj Harry Gregson-Williams (1961) je ušesom že znano ime. Njegove partiture so sooblikovale vse dele Shreka, pravljično Narnijo, Deja Vu, Nebeško kraljestvo, Arturja Božička, Veronico Guerin in Kokoške na begu. Resnično barvit opus – od animiranih komedij do dram in znanstvene fantastike. Skladatelj se zelo dobro počuti v različnosti žanrov, vendar je prepoznaven. Njegove zamisli so večkrat izredno barvni in impulzivni glasbeni stavki, ki se dobro vgradijo v filmsko zgodbo, ob tem pa oblikuje izredne lirične, emotivne glasbene sekvence, s katerimi zmehča filmsko pripoved in ji nadene dimenzijo nostalgičnosti, pravljičnosti in sanjavosti. Harry Gregson-Williams sodi med filmske komponiste dobre poslušljivosti, njegova glasba pa se prav hitro znajde na policah ljubiteljev filmskih partitur, ki presegajo konfekcijsko hollywoodsko noto.
Celotna partitura za Popolni spomin je sestavljena iz dvajsetih glasbenih partov, od katerih so nekateri narejeni »na sliko«, nekateri pa precej samostojne zvočne pripovedi in razmišljanja, s katerimi Gregson-Williams dopolni film do te mere, da slišimo ideje in misli med zapletenimi odnosi glavnih likov. Tako se Douglas/Hauser (Colin Farrell) najprej znajde v glasbi o sanjah (The Dream), v partituri uvodnega glasbenega toka in osnovnega potapljajočega zvoka, polnega utripajočih glasbenih fraz, s katerimi nas skladatelj vabi v svet hipnotičnih vprašanj in razpok med sanjami in budnostjo. Pulzivnost se kmalu razraste v ritmične elemente, ki smo jih že srečali v partituri za film Iztrebljevalec (Blade Runner, 1982; režija Ridley Scott – prav tako po literarni predlogi Philipa K. Dicka), vendar jo je tedaj podpisal Vangelis. Podobno vzdušje nadaljuje Gregson-Williams v delu The Fall (Padec), v katerem se poda na tvegano glasbeno pot simfosintetike.
Po tej poti sledimo glasbi Colony (Kolonija) in sprejmemo mračno, skoraj depresivno glasbo kot svet onkraj Hauserjeve zavesti. Med temi domislicami je tudi del Rekall, še najbolj verna kopija tega, kar smo povedali o Vangelisu. Harry Gregson-Williams je stopil na varno pot retro glasbenega spominjanja preizkušenih idej, a to mu v teh elementih ne prinaša prav velike legitimnosti. Šele v delu The Vault (Sef) zaslišimo novo glasbeno pot, tisto lirično noto, v kateri tiči podpis Gregson-Williamsa. Glasba se spretno izogne veliki dinamiki, zato pa v film vnese poanto nezanesljivosti, s čimer postaneta osebi Lori (Kate Beckinsale) in Melina (Jessica Biel) lika, ki ju ne razločimo zlahka kot črno-beli svet.
Zapleti zgodbe so sicer znani, vendar je prav vprašanje verjetja v videno in slišano (besedno in nebesedno) pod vprašajem. Kaj so pravzaprav naše sanje? Je to spomin ali interpretacija nečesa med spominom in našimi željami? Smo dejansko to, kar sanjamo, ali sanjamo to, kar si želimo biti?
Harry Gregson-Williams nas še enkrat ogovori nekako po ovinku – poslušati velja del The Key (Ključ). Morda gre res za ključ(ni) moment, ko sanje postanejo neodvisna pripoved, ko nas vodijo skozi najbolj zapletene zanke zavesti, ko postanejo oživljeni dogodek par excellence. Kljub temu da gre za kratko glasbeno misel, je vendarle pomembna. Vodi v trenutke, ko moramo pomisliti, zakaj je Douglas/Hauser sedel ob klavirju in igral Beethovna. Zaigral je prve takte (resda nekoliko počasneje, kakor je predpisano) tretjega stavka znamenite klavirske sonate št. 17 v d-molu, opus 31., št. 2, znane tudi kot »Viharna« (Der Sturm) – vendar Beethoven tega podnaslova nikoli ni zapisal. Vsekakor je referenca pomembna: klasična glasba nas v filmu vedno vrača v čas pred nekaj sto leti, v čas izven našega spominjanja. Je tako Rekall (ali Recall) temelj tega, da se lahko spomnimo več, kot je naš spomin kadar koli in kjer koli zajel? Ali pa ga je mogoče celo (iz)oblikovati?
Prek glasbenih stavkov Elevator Chase, Saving Melina in Up Top Fight nas Gregson-Williams pripelje do nekakšne inkluzije. Gre za del It's Hard to Believe, Isn't It?, v katerem se nekako vrnemo »domov«, čeprav je prav to težko verjeti. Ni več vprašanja glasbenega verjetja ali spominjanja – je le še popolnost zaupanja, da je tisti »tukaj in zdaj« mogoč, saj morda obstaja retroambicija, da se stvari zgodijo »nam« in ne (le) v svetu naših fantazem.
Mitja Reichenberg, skladatelj, pedagog, teoretik filmske glasbe
