Tiskane izdaje
»Film je svetloba, digitalno je elektrika,« je znano stališče finskega mojstra Akija Kaurismäkija, ki je vkorakal na letošnji Berlinale s staromodnim filmskim trakom. In bil edini tekmovalec, zaradi katerega so morali prižgati stari dobri 35-milimetrski projektor. Za film Druga stran upanja, ki je zdaj na sporedu tudi pri nas, je odnesel domov srebrnega medveda za režijo. A visoko čislani šestdesetletni režiser je že dolgo vajen nagrad pri kritikih.
Kadar govorimo o finski kinematografiji, je ime Akija Kaurismäkija na vrhu. Svojo filmsko pot je začel kot soscenarist in igralec v filmih, ki jih je posnel njegov starejši, a danes manj slavni brat Mika. Skupaj sta ustanovila produkcijsko hišo in od zgodnjih osemdesetih let preteklega stoletja menda ustvarila kar petino finske filmske proizvodnje.
Bojkotiral oskarje
Debitiral je z adaptacijo Zločina in kazni (1983) Dostojevskega, mednarodno pa zaslovel s filmom Leningrajski kavboji gredo v Ameriko (1989), komičnim filmom ceste, ki spremlja fiktivno rusko rock skupino na poti v ZDA, kjer si želijo fantje zasloveti. Tega leta se je Kaurismäki preselil s Finske na Portugalsko, češ da v Helsinkih ni več mesta, kamor bi lahko postavil kamero, in tam živi še danes.
Kljub temu je finska prestolnica prizorišče številnih njegovih filmov. Med njimi dveh trilogij – Kaurismäki namreč rad snema nekakšne tematske filmske trojčke. Helsinki so tako, denimo, prizorišče njegove delavske trilogije – Sence v raju, (1986), Ariel (1988) in Punca iz tovarne vžigalic (1990) –, v kateri je portretiral male intimne zgodbe poražencev s socialnega dna. Pa tudi tako imenovane finske trilogije. Začel jo je s filmom Daleč potujejo oblaki (1996), v katerem se je lotil brezposelnosti. Temu je sledil Mož brez preteklosti (2002), film o brezdomcu, za katerega je leta 2002 prejel veliko nagrado žirije v Cannesu in velja za njegov najodmevnejši film. Trilogijo je sklenil z Lučmi v temi (2006), v katerih je izpostavil sodobno osamljenost. Finski prestolnici v teh filmih ni prizanašal.
Tako Mož brez preteklosti kot Luči v temi sta bila finska kandidata za tujejezičnega oskarja. Ali natančneje, Kaurismäki je ob prvi nominaciji zavrnil vabilo na podelitev, češ da ne more prisostvovati zabavi v državi, ki je v vojni. V primeru Luči v temi je celo zavrnil nominacijo kot protest proti Bushevi zunanji politiki. Prav tako je leta 2002 v podporo iranskemu režiserju Abbasu Kiarostamiju, ki mu niso izdali ameriške vstopne vize, bojkotiral newyorški filmski festival. Mož brez preteklosti je tako doslej edini finski film, nominiran za oskarja.
Absurd in empatija
Kaurismäki, ki je leta 1999 posnel zadnji nemi film 20. stoletja, Juha, je, kot temu rečemo, klasični evropski filmski avtor. Poleg tega, da je scenarist in producent svojih filmov, gre za režiserja izvirnega in prepoznavnega sloga ter poudarjene tematike. V središču njegovih filmov so marginalci, naj gre za delavce, nezaposlene, brezdomce ali begunce, teme, kot so osamljenost, samomor in kriminal, pa obenem tudi zgodbe o dehumaniziranih institucijah države. Drži, da gre za tematsko pokrajino, ki predstavlja tudi izrazito prepoznaven milje filmov denimo slavnih belgijskih bratov Dardenne, pa Kena Loacha, Mika Leigha ter še koga. A tisto, kar naredi Kaurismäkija posebnega, je način lotevanja družbenokritične tematike.
Njegovi filmi niso socialne drame, ampak prefinjena mešanica absurdnega humorja, melodrame, črne komedije in satire, mestoma tudi parodije. Protagonisti so bolj ali manj čudaški, prav nič dramatični, prej vdano sprijaznjeni, njihovi dialogi se z dolgimi premolki vred slišijo, kot bi bili iz učbenikov življenjskih modrosti, nenehno pijejo in kadijo ter so sploh videti, kot da čakajo na konec sveta, ki je tik za vogalom. Kaurismäki pripoveduje poudarjeno preprosto, lahko bi rekli celo namerno naivno, moralna in vrednostna ekspozicija njegove refleksije sodobne družbe je jasna. Kot je jasno, da pri Kaurismäkiju absurdni situacijski zapleti in gegi, obešenjaški humor, čudaški liki in igralci, ki komajda kdaj spremenijo obrazno mimiko, niso namenjeni smešenju, ampak režiserjevi distanci.
Melodrama in minimalizem
Zgodbe o večnih poražencih se odvijajo v sivem in brutalnem svetu, ki ga Kaurismäki sestavi z večinoma statično kamero, številnimi scenskimi anahronizmi in celo z nesramnimi klišeji in izumetničenimi podobami, pri čemer se ves čas strogo izogiba naturalističnemu prikazu nasilja. Seveda je podlaga vsega izrazita režiserjeva empatija do človeške mizerije, a njegovo mojstrstvo je prav v tem, da pristopi k aktualni tematiki s kot da zastarelimi, lahko bi rekli sentimentalnimi sredstvi. Filmi, ki včasih izzvenijo kot poetične pravljice, so namreč namerno videti skregani z verodostojno resničnostjo, ampak so prej mešanica staromodne melodrame in režijskega minimalizma na eni strani ter naivnega idealizma in humanizma na drugi. Kot bi hotel režiser sugerirati gledalcu, kako malo bi bilo treba, da bi bila resničnost dejansko lahko videti kot romantična pravljica. Zato morda ni čudno, da nekateri njegove filme pozicionirajo med Busterja Keatona in Jima Jarmuscha. Sam je sicer velik oboževalec Melvilla. Če bi morali opisati Kaurismäkija s čim manj besedami, bi morda še najmanj zgrešili, če bi ga označili za dobrega starega rockerskega humanista, ki nevsiljivo propagira človečnost in solidarnost.
Begunska trilogija
Vse našteto je tudi v Kaurismäkijevem zadnjem filmu Druga stran upanja. Film naj bi predstavljal drugi del pristaniške trilogije, ki jo je režiser odprl s filmom La Havre (2011), za katerega je v Cannesu prejel kritiško nagrado. To je zgodba o bohemu, ki se v dobi, ko vsi nosijo superge, preživlja s čiščenjem čevljev, mirno živeč med delom, lokalnim barom in ljubečo ženo, dokler ne sreča skrivajočega se mladega begunca iz Afrike. Trilogijo o življenju v pristaniščih je nameraval nadaljevati še v Nemčiji in Španiji. A z Drugo stranjo upanja se je trilogija spremenila v begunsko.
V filmu Kaurismäki preplete življenji novopečenega finskega gostinca Wikströma (igralec Sakari Kuosmanen je bil tudi gost ljubljanske premiere filma v Kinodvoru), ki je pravkar zapustil svojo staro službo in z alkoholom zasvojeno ženo, ter sirskega begunca Kaleda (Sherwan Haji). Ta vstopi v film skozi metaforo – na tovorni ladji, ki je pristala v Helsinkih, se skriva pod kupom premoga. Begunci so kot razsuti tovor, sugerira režiser, nikogar ne zanima, kaj se dejansko godi z njimi. In ta razsuti tovor je zelo natančen odraz evropske krize vrednot.
Tokrat je Kaurismäki v družbeni kritiki konkretnejši, ali, natančneje rečeno, bolj političen kot običajno, saj neposredno uperi prst v apatičnost in brezdušnost finske (evropske) emigracijske birokracije, soočene s humanitarno krizo. Še več: Kaled je prišel na Finsko prek vrste držav, kjer ga nihče ni ustavil. Kako je to mogoče, ga vpraša finska uradnica. Nočejo nas videti, odvrne Kaled. A po drugi strani je v filmu polno čudaških likov, skorajda vsi so pripravljeni Kaledu, v katerem morda vidijo upanje tudi zase, pomagati, tako da se stvari kot po čudežu iz slabega obrnejo na bolje. Kaurismäki seveda ve, da pretirava in da je resničnost bolj siva, pa vendar pokaže na moč, ki jo lahko ima s svojimi dejanji, uglašenimi z elementarnim človeškim prav, vsak posameznik. In prav v tem vidi režiser »drugo stran upanja«. To je pravzaprav večna poanta njegovih filmov.
Druga stran upanja v Kaurismäkijevem opusu sicer ni presežen film. A očitno mu vedno znova uspe, da se nikakor ne naveličamo preprostih humanističnih sporočil, prefinjenega humorja, absurdnih dialogov, izvrstnega režijskega minimalizma, ki je sposoben prikazati razpad nekega zakona s pomočjo steklenice, pepelnika, cigaret in poročnega prstana ter brez ene same besede, anahronističnih scenskih detajlov, modro-zeleno-sivo-oranžnih odtenkov ter finskih ostarelih rock glasbenikov.
Zadnji film?
Režiser, ki se dvakrat na leto z modrim volvom poda iz portugalske vasice v Helsinke, je na letošnjem Berlinalu izjavil, da ne bo več snemal, da je utrujen in bi rad živel »svoje lastno življenje«. Glede na to, da je solastnik helsinškega kompleksa, ki vključuje kino, nekaj barov in celo bazen z ogromnim plakatom za Bressonov film Denar (1983), na katerem je upodobljen par rok, ki ožema krvavi bankovec, mu najbrž tudi ni treba. Pa vendar gre to izjavo vzeti z veliko mero skepse. Zato so vsaj trije razlogi. Kaurismäki je leta 1994 na berlinskem festivalu s poljskim režiserjem Krzystofom Kieślowskim enkrat že napovedal, da ne bo več snemal. Ni tudi nepomembno, da je prijateljsko zelo navezan na svojo stalno filmsko ekipo, ki jo ima, kot je na ljubljanski premieri povedal igralec Sakari Kuosmanen, za pravo družino. In konec koncev je trilogija to prav zato, ker ima – tri dele. Druga stran upanja je »šele« njen drugi del.
