Tiskane izdaje
Po izbruhu afere Weinstein v Hollywoodu se vrstijo pobude za enakovredno vključevanje žensk v zabavno industrijo. Problem ostaja zaposlovanje režiserk, medtem ko so se ženske v zadnjem času prerinile vsaj v glavne vloge žanrov, ki so tradicionalno pripadali moškim.
Eden lanskih najuspešnejših filmov Čudežna ženska je v zabavni industriji deloval kot svojevrstna prelomnica. Ne zato, ker bi bil izjemen prispevek k filmski umetnosti, pač pa zato, ker je z osrednjim ženskim likom pod taktirko režiserke Patty Jenkins postal eden največjih zaslužkarjev leta 2017. Poanta je torej dvojna: ženske so lahko tudi nosilke akcijskih in pustolovskih filmov ter znajo režirati blockbusterje.
Problem v Hollywoodu ostaja predvsem status režiserk, kot so poudarili v zavodu Women and Hollywood. Na letošnjih zlatih globusih je, denimo, film Lady Bird prejel nagrado za najboljšo komedijo, režiserka tega filma Greta Gerwig pa ni bila niti nominirana za globus (za kar so se ji oddolžili z nominacijo za oskarja).
A da se je v glavah studijskih šefov vendarle nekaj spremenilo, lahko razberemo iz optimističnih zapisov o prihajajočih akcijsko-pustolovskih filmih.
Če so ženske v svetu TV-serije že nekaj časa ustvarjale zelo zanimive in raznolike like, je zdaj, kot kaže, žensko ponovno odkril Hollywood. Razlog za to ni v plemeniti ideji o enakosti med spoloma. Prav tako filmske bere, ki se nam obeta, ne gre videti kot reakcijo na afero Weinstein, saj so letošnje filme načrtovali že precej pred tem. Razlog je, kot rečeno, veliko bolj prozaičen: vodje studiev so spoznali, da tudi glavne ženske junakinje prinašajo dobiček. Hollywood leta 2018 odkriva žensko kot tržno nišo.
Ženska za akcijo
Ženske v akcijskih in pustolovskih filmih niso več le okraski ali osebe, ki otežujejo glavnemu junaku reševanje sveta. Pomemben prispevek k predrugačenju tradicionalne podobe »nežnejšega« spola so prav vloge močnih, neupogljivih junakinj, ki se zlahka kosajo z najbolj izurjenimi moškimi kolegi.
Letošnje leto jih prinaša precej, in sicer tako v žanru superjunakinj kot v kriminalkah in akcijskih komedijah. Pomembno je, kot opozarjajo številni analitiki, da so med njimi tudi nekoliko starejše zvezdnice. Feministke namreč ne pozabijo poudariti, da moški pri petdesetih letih doseže vrhunec kariere v Hollywoodu, medtem ko ženska v teh letih skoraj ne dobi pomembne vloge. V filmu Oceanovih osem tako Sandra Bullock združi celotno ekipo pretežno starejših ali vsaj ne zelo mladih zvezdnic.
Tudi Teraji P. Henson je v filmu Proud Mary dobila naslovno vlogo kot ženska v zrelih letih. Senzibilne kritike pri tem filmu navdušuje tudi to, da je vodilna akterka temnopolta ženska – še ena ogrožena vrsta v Hollywoodu. Film Namig v času (A Wrinkle in Time) temnopolte režiserke Ave DuVernay je skladen s pozivi, da morajo (temnopolte) ženske dobiti dostop do režije pomembnih filmov.
Filmsko zatiranje žensk
Da so ženske dobile pravico do akcije in pustolovščine, je seveda hvalevreden premik v filmski politiki največjih studiev. Obenem sodobni zapisi o stoletnem hollywoodskem zatiranju žensk niso upravičeni. Upravičeni so, ko gre za plačilo ženskam in dostopnost najpomembnejših položajev v filmski industriji. Ko pride do ženske kot osrednjega lika v filmu, pa so stvari kompleksnejše, kot se zdi. Uveljavljeno prepričanje namreč je, da je Hollywood od nekdaj in še posebej v svoji zlati dobi ženske objektiviral – jih predstavljal kot pasivne seksualne objekte, namenjene moškemu pogledu.
Kot v svojem delu Comedy of Remarriage opozarja ameriški teoretik Stanley Cavell, so v tridesetih in delno štiridesetih letih v Hollywoodu na velikem platnu vladale izjemne ženske junakinje. Še posebej v komedijah so igralke kot Barbara Stanwyck, Claudette Colbert, Carole Lombard, Katharine Hepburn, Rosalind Russell ustvarile številne like, ki niso pasivni objekti, pač pa osebe z jasno vizijo, s projektom, ki ga v komedijah vselej uspešno izpeljejo.
Kdaj si moški zasluži žensko?
Barbara Stanwyck v Lady Eve (1940) Prestona Sturgesa je od začetka, ko na ladji sreča bogatega dediča, glavni motor zgodbe. Sprva skuje načrt, kako ogoljufati naivnega Charlesa Pika, potem pa se zaljubi vanj. Kasneje, ko jo on zapusti zaradi njenega neplemenitega statusa, se mu pretkano maščuje. Je samozavestna, inteligentna in duhovita ženska, ki svojemu moškemu soigralcu ne le parira, ampak ga povsem nadvlada.
Nasploh je bila komedija žanr, v katerem so ženske dobile prostor, da se kot junakinje emancipirajo in krojijo svojo usodo. V opusu Ernsta Lubitscha so pogosto gonilo filmov ženske in njihove želje. V njegovih romantičnih komedijah, v Težavah v raju (1932), denimo, ženski trgujeta z moškim kot blagom ali pa je ženska središče univerzuma kar treh moških, s katerimi vešče manipulira – kot v Načrtu za življenje (1933). Da o Cluny Brown (1946), ženski, ki v istoimenskem filmu dobi pravico, da se prepusti svoji nenavadni strasti – vodovodarstvu –, niti ne govorimo.
V žanru komedije ponovne poroke, kot ga je poimenoval Cavell (denimo v Njegovem dekletu Petek ali His Girl Friday Howarda Hawksa, 1940), je prav tako v ospredju vprašanje, kako lahko moški ponovno navduši žensko, ki se je ločila od njega. Pokaže se, da mora iznajti izjemne strategije, da bi jo ponovno pritegnil.
Cavell, ki je eno svojih knjig posvetil hollywoodski melodrami, tudi v tem žanru ponovno najde izjemne junakinje. Pri teh je namreč navadno v ospredju enigmatična etična gesta glavne junakinje, ki se odpove ljubljeni osebi, a se prav s tem emancipira.
Korak nazaj
V štiridesetih in zlasti petdesetih letih prejšnjega stoletja se je odnos Hollywooda do žensk spremenil, kot med drugim piše ameriški poznavalec zlatega obdobja komedije James Harvey v knjigi Romantic Comedy in Hollywood. Film noir je odprl prostor za femme fatale: privlačno prevarantko, ki z neubranljivo seksualnostjo grozi moškemu z uničenjem.
V žanru, ki poveže privlačnost ženske z njenim iztirjenim značajem, lahko vidimo regresijo glede na junakinje komedij. Toda nekatere feministke so tudi v femme fatale prepoznale prispevek k ženskemu boju, saj te junakinje zavzamejo aktivno držo in postavijo na glavo uveljavljene pozicije moči in predpisane spolne vloge.
Harvey opaža, da je po drugi svetovni vojni (in še posebej v petdesetih letih) prišla v ospredje »a girl next door«, torej ženska, ki naj bi reprezentirala povprečno Američanko. Žanri, četudi so preživeli, so se začeli umikati realističnim tendencam. S tem pa se je – morda paradoksalno – začela uveljavljati bolj konservativna predstava o vlogi ženske kot matere, žene, gospodinje.
Lekcija hollywoodske zgodovine je naposled v tem, da skozi čas in napredovanje filmske tehnike ne napredujejo nujno tudi drzne in osvobajajoče ideje o vlogi žensk.
Pomenljivo pa je, da je hollywoodska industrija najbolj cvetela ravno v obdobju, ko so tudi ženske dokaj svobodno in izzivalno kraljevale na platnu, tj. v tridesetih letih z vrhuncem sredi štiridesetih let.
Tedaj je v kinematografe zahajala več kot polovica prebivalstva tedensko (v najboljšem obdobju 80–90 milijonov ljudi), kar je danes nepredstavljivo. Razlogov za takšen obisk je seveda več, a vsekakor so se prekaljeni šefi starih studiev zelo dobro zavedali tudi »ženske tržne niše«.
