16. Festival Slowind: V znamenju Toruja Takemitsuja

Začel se je najbolj pričakovani jesenski glasbeni festival.

Objavljeno
16. oktober 2014 13.01
Marijan Zlobec, kultura
Marijan Zlobec, kultura

Glasbeni festival Slowind je pojem slovenske glasbene scene v jesenskem času. Če ga ne bi bilo, bi si ga bilo treba (znova) izmisliti, ker pa so »fantje« še mladi, se kljub dvajsetletnici skupnega glasbenega, koncertnega in organizacijskega ter mednarodnega delovanja kaže perspektiva festivala še močnejša.

Letos bo trajal do 21. oktobra. Skupni naslov je Soočanja s tišino – Glasba z Japonske, v središču pa je najslavnejši japonski skladatelj Toru Takemitsu (1930 – 1996). Festival je vsebinsko pripravil kanadski skladatelj in flavtist Robert Aitken (1939).

Prav Aitknu se je treba zahvaliti, da nam je približal japonsko glasbo, potem ko nam je pred leti pomagal predstaviti že dva velika skladatelja polpretekle dobe: Edgarda Vareseja in Elliotta Carterja.

Toru Takemitsu je kot »vrtnar časa« tretji skladatelj v njegovi vsebinski predstavitvi, in kar je pomembno, v njegovem osebnem poznavanju samega skladatelja, ne brez vplivne moči, kot smo že na prvem koncertu slišali Aitkenovo skladbo Lalitá iz leta 1992.

Toru Takemitsu se na festivalu Slowind predstavlja še s tremi filmi v Kinoteki. Prvi je bil Kaos slavnega režiserja Akire Kurosave. Takemitsu je postal filmski avtor z uveljavitvijo japonske glasbe že v šestdesetih letih.

Zakaj je imel pogum uveljaviti japonski melos v kontrastu s prevladujočim ameriškim in evropskim, z njuno tako bogato tradicijo, je stvar umetniške osebnosti samega Takemitsuja, njegovega poguma in ustvarjalne svobodo, razumevanja japonskega filma in njegovih predvsem zgodovinskih tem ter prepričanja, da je japonska glasba v filmu nekaj samo po sebi umevnega (tako kot slovenska v slovenskem)!

Takemitsu je imel srečo, saj je napisal glasbo za okrog petindevetdeset filmov in je sodeloval z mnogimi največjimi, predvsem japonskimi filmskimi režiserji.

V Kaosu Takemitsu uporablja in udejanja dva glasbena karakterja; lahko bi rekli, da sta oba mimetična; vsakršna, ne le ljubezenska strast in spopad (boj za oblast, krvni zločin, totalna vojna...). Takemitsu ne piše glasbe kot celovite zvočne ilustracije filmskega dogajanja, ampak kot svojo intervencijo k režiserjevi vizualizaciji dogajanja tako, da v bistvu sam prevzame odločilno pobudo in Kurosavo nadgradi.

Njegov odnos do zgodovinske teme je hkrati zgodovinski in sodoben; zgodovino posodablja njegova glasba tako, da ustvarja dialog med sliko (prizori) in zvočno interakcijo; čim bolj dramatično, odrezavo, šokantno, nepričakovano, presenetljivo, vsakič drugačno, celo simbolno (piščal slepega mladeniča, ki mu je glavni junak še kot otroku dal istakniti oči)..

Takemitsu morda celo čuti svojo premoč nad režiserjem, čeprav je vse glasbe v dolgem filmu v bistvu malo. A ne piše za minutažo in ne za spremljavo, ampak za enotnost filmskega in zvočno-glasbenega dogajanja.

O Takemitsuju kot avtorju filmske glasbe je bil na ogled še obsežen in poveden dokumentarni film režiserke Charlotte Zwerin (1931 – 2004).

Toru Takemitsu je postal skladatelj ali se je odločil, da bo to postal, potem ko je skupaj s kolegi med drugo svetovno vojno skrivaj s starih plošč poslušal šanson Parlez moi d'amour (Govori mi o ljubezni) v izvedbi Lucienne Boyer.

Zahodna glasba je bila tedaj na Japonskem prepovedana! Kmalu po vojni je spoznal konkretno glasbo Pierra Schaefferja in leta 1951 ustanovil eksperimentalno antiakademijsko delavnico Jikken Kobo...

Že prvi večer festivala Slowind je bil skoraj povsem v znamenju Toruja Takemitsuja in njegovega odnosa do narave. Skupni naslov Valovi je sicer ena izmed njegovih slišanih skladb iz leta 1976 za solo klarinet (Jurij Jenko), rog (Metod Tomac), dve pozavni (Mihael Šuler, Uroš Polanc) in veliki boben (Jože Bogolin).

Skladba pravzaprav nima značaja posnemanja valov v njihovi ponavljajoči se ritmiki, ampak išče valove v dramatičnih kontrastih in spremembah (šestkratni divji uradci na veliki boben), do končnega umirjenega efekta. Narava, valovi, so razburkani, a na koncu »nevihte« je vendarle blažena spokojnost. Takemitsu je tu med drugim postavil oba pozavnista v običajno koncertno lego in v igranje v steno, kot odmev...

Najboljša Takemitsujeva skladba je bila uvodna Vodne poti iz leta 1978 za klarinet, dve harfi (Nicoletta Sanzin, Anja Gaberc), violino (Miran Kolbl), violončelo (Igor Mitrović), klavir (Marjan Peternel) in dva vibrafona (Jože Bogolin, Simon Klavžar).

Takemitsu je, ne glede na to, da ne želi biti »ilustrator« narave, vendarle njen zvočni raziskovalec. V svoji kompoziciji vabi poslušalca k čim večji »nazornosti« in prevodu zvokov v slikovno predstavo »vodnih« poti v naravi. Lahko govorimo o japonskem impresionizmu!

V tem smislu sta bili še Takemitsujevi skladbi Drevo dežja za dve marimbi in vibrafon iz leta 1981 in Vrtni dež za dve skupini trobil iz leta 1974. Prva je bila bolj naštudirana in s svetlobnimi efekti bolj plastična, druga je bila površno izvedena, nenatančna in s slabo, nečisto zvočno prezenco. Končna Takemitsujeva skladba Bryce iz leta 1976 za flavto, dve harfi in dva tolkalca s solistom Robertom Aitkenom ima nekaj biografskih in prijateljskih kanadsko-japonskih navez.

Robert Aitken se je predstavil kot flavtist, dirigent in skladatelj; v vsem je soliden, a vendarle zaostaja za Takemitsujem. Njegova kompozicija Lalitá za flavto, tri violončela (Igor Mitrović, Milan Hudnik, Petra Gačnik Greblo), dve harfi in dva tolkalca bi želela imeti vse, kar imajo Takemitsujeve kompozicije, to pa je predvsem pristnost in doživetost, izhajajoč iz japonskega sveta in umetnikove japonske duše.

Aitken tega nima, ima pa določeno kompozicijsko znanje in veščino, bolj kot dirigentsko, ker je precej slab dirigent, a bi bilo bolje, če bi se »japonskega« kolorita, precej grobega, v svoji kompoziciji otresel!

Še bolj kot v Kaosu je Toru Takemitsu radikaliziral psihoanalitski in morda celo eksistencialistični (filozofski) zvočni efekt v drugem filmu Ženska s sipin Harakirija Kobajašija. Glasba, v bistvu zelo rafirinana in redka, kratka, vstopa v nenavadno zgodbo ujetosti mlade vdove v svoji hiši pod peščenimi sipinami, in naivnega prišleca, učitelja, biologa, zbiratelja žuželk pod peskom, ujetega v nastavljeno past kot prisiljenega »moža« in v tem nenavadnem primežu do konca zadržanega.

Takemitsu uporablja glasbo kot osamosvojeni zvočni subjekt principa in iskanja načina nameravanega pobega iz nejasne in do konca nepredvidljive usode. Glasba vstopa tako v podzavest kot »gleda« na moškega junaka kot eksperiment preživetja (pod nadzorom škodoželjnih vaščanov), za katere je prišlec in posledično ujetnik le igra.