Tiskane izdaje
Če bi strnili vtise po prvem večeru Nibelunškega prstana v Cankarjevem domu, bi bila skupna ocena taka: videli smo gostovanje podeželskega gledališča konservativnega režijsko-scenskega pristopa, s povprečnimi pevci, neuvežbanim in slabo balansiranim orkestrom ter dirigentom, ki ne obvlada Wagnerja in njegove glasbe.
Tak Prstan lahko ostane doma in vzgaja kavboje na domačem teritoriju, medtem ko je Ljubljana, ne glede na dejstvo, da Nibelunškega prstana še ni uprizorila sama s svojimi kapacitetami (je pa Valkiro v celoti že leta 1929, prvo dejanje Valkire pa Filharmonična družba s tremi nemškimi pevci ob klavirski spremljavi že leta 1880, ko je bil Wagner še živ), umetniško bolj razvita, žal pa tudi zahtevnejša, in ko gre za slavne goste, z upravičenimi pričakovanji.
Če bi takemu Renskemu zlatu, kot smo ga videli v ponedeljek zvečer, dal oceno zadostno, je to toliko, kot si zasluži ta predstava v primerjavi s Prstani, ki se v zadnjem času dogajajo drugod, denimo v Metropolitanski operi v New Yorku (Fabio Luisi), milanski Scali (Daniel Barenboim), na Dunaju v tamkajšnji Državni operi (Christian Thielemann, Franz Welser-Möst), v Firencah in koprodukcijsko v Valencii (Zubin Mehta) ter Bayreuthu (Kiril Petrenko).
Ker sem videl Prstan pred štirinajstimi dnevi v Bayreuthu, ko je orkester pod vodstvom štiridesetletnega debitanta v Wagnerjevem gledališču na Zelenem griču Kirila Petrenka ves čas in na vseh štirih operah v šestih dneh igral kot v transu, bi bila primerjava z Wagnerjevo glasbo, ki smo jo poslušali v polnem Cakarjevem domu, kot da je igral Simfonični orkester Domžale-Kamnik.
Operni orkester Marijinega gledališča se je žal pokazal kot nezbran, neuglašen, že na začetku neskoncentriran, dinamično neusklajen, dirigent ni vedel, kaj naj naredi, da se bo v dvorani primerno slišal wagnerjanski zvok; godala, vsa razen kontrabasov, so bila skromna, v mnogih pasažah, ki ilustrirajo dogajanje na odru, neizrazita, skoraj neslišna, trobila niso igrala brez napak; manjkal je zvok, ki ga je Wagner vpeljal ravno v Prstanu, in lahko rečemo izumil (osem rogov, Wagnerjeve tube, bas tuba, bas trobenta, šest harf ...). Od vsega tega je Gergijev sproduciral le mehko medel zvok, kot ga ne bi pričakoval od slavnega Marijinega gledališča iz cesarskega Sankt Peterburga.
Wagnerjevega pravega zvoka po moči, barvi, intenziteti izvajanja v vsaki sekundi in minuti, po germanskem karakterju, finesah, poudarjenih leitmotivih, dramatiki, dinamičnih spremembah, spoju zvoka in scene ... ni bilo. Prihod velikanov, ki je že sam po sebi in po zvoku »antiglasba«, nakovala Nibelungov v Nibelheimu, ki so bila komaj slabo posneta, moralo pa bi jih biti osemnajst na odru v živo, da ti gredo v glavo do skrajnih zvočnih efektov (spominjamo se Matačićeve koncertne izvedbe Renskega zlata pred dobrimi dvajsetimi leti prav tukaj), kot je to zapisal Wagner, ker so to rudniki zlata s prisilnimi sužnji delavci, so prav tako manjkala. Nibelungi so bili scensko-režijsko postavljeni kot kak otroški vrtec oziroma otroci pri težkem delu.
Krivda in retorično vprašanje
Ali je Valerij Gergijev sam kriv, da je v dvorano zamudil 75 minut ali ne, ni retorično vprašanje; čakali smo vsi, zlasti pa nastopajoči in še posebej pevci, pa orkestraši, ki niso imeli ogrevanja, vaje, testiranja odra in ambienta. Suflerko smo velik del predstave slišali skoraj glasno govoriti, kar je dajalo vtis, kot da pevci sproti ne vedo, kako nadaljevati nastope. Tega nisem še nikdar slišal, če se omejim na Cankarjev dom. Da ne omenim tako imenovanih nadnapisov, ki jih je več kot pol predstave (z)manjkalo. Zame je to popoln diletantizem.
Gergijev je podpisan kot dirigent in avtor celostne zasnove ali zamisli Nibelunškega prstana; ostal je slab dirigent in kamenodoben v razumevanju pravljice in alegorije, kot se dogaja in se bo v nadaljevanju. Njegova brezčasnost je v bistvu arhaizem, arhaičnost prasveta, ki ga je kot praboginja na odru s svarilom predstavljala Erda (mezzosopranistka Zlata Buličeva).
Ta prasvet je pravzaprav kamena doba, v katero so se naselili nekoliko bolj kultivirani (kostumografija, ki je aludirala na egipčansko-grški svet – Tatjana Noginova) bogovi, polbog Loge, Nibelungi, škrati, velikana z varnostno-manipulativnim spremstvom ... Ta svet ne pove veliko niti v pravljičnem smislu, ker je v predstavi manjkala angažirana in dogajanje obvladljiva režija; ostajala je precej naivna, neizdelana, brez dinamike, ki jasno pokaže vse scene in njihove spremembe.
Za to bi bila potrebna drugačna scenografija, ne taka, kot da bi jo vzeli na nekdanjem Odpadu (George Tsypin). Tudi v tehničnem smislu je bila predstava Renskega zlata neinventivna; naš oder ponuja veliko več, kot smo videli v tej predstavi. Podobno luč (Gleb Fulštinski), ki je pokazala le nekaj barvnih odtenkov; z »maksimalno« rdečo, že na začetku pa je pozabila na valovanje Rena, v katerem se skriva zlato, kar bi znal narediti vsak domači oblikovalec luči (spomnimo se Renskih nimf, kaj vse smo tam videli)!
Med pevci bi težko našli koga, ki je zares izstopal. Največji aplavz je požel tenorist Mihail Vekua kot Loge, kar se je zdelo, glede na to, kar je pokazal glasovno, še bolj pa zvijačno igralsko, ustrezno. Baritonist Jevgenij Nikitin je bil kot Wotan povprečen, manjka mu moč in junaški karakter glasu ter wagnerjanska počasna narativnost, pokazal je le delni vsebinski razvoj in je stal ob strani, kot da ga vodi Loge, ne pa da je on glavni.
Fricka je bila dobra mezzosopranistka Jekaterina Semenčuk (več ali podobno odločnost in gospodovalnost bo pokazala v Valkiri), sopranistka Oksana Šilova kot Freia je bila v zlati obleki kot iz drugega sveta, solidna sta bila oba velikana: basist Edvard Canga kot Fasolt in basist Pavel Šmulevič kot Fafner, oba kot velikana na kakšnih kamnitih osamelcih sredi polj (celo pri nas).
Pravi Wagner le na koncu
Alberich baritonista Edema Umerova v rumenem kostumu bi lahko bil postavljen v večjem izraznem diapazonu, s stopnjevanjem proti prekletstvu; dobro sta bili izpeljani obe spremembi (pod zlatim čudežnim šlemom ali čepico), tako z velikanskim zmajem kot zatem s krastačo (otrokom, ki skače).
Kovač Mime tenorista Andreja Zorina je običajna škratovska pokveka, tu ni bilo drugače. Glasovno in igralsko simpatične so bile tri renske hčere (Žana Dombrovskaja, Julija Matočkina in Jekaterina Sergejeva); tudi na koncu opere, ko pojejo izza odra in dajejo končni efekt ob spremljavi bogov v komaj sezidano Walhallo.
A ta sprevod je bil bolj slaba procesija, vmes je nastala »aranžirka« s kostumom in še posebej pokrivalom za Fricko in še bolj za Wotana; brez dinamike in ritma, ki ga Wagner nakaže kot psihološko ilustracijo vsakršne pomiritve, potem ko se je zdelo, da so se vsi sprijaznili z dejstvom, da se je žuganje Erde že pokazalo, ko je Fafner ubil brata Fasolta zaradi zaklada, kot so še poprej občutili hitrost staranja zaradi odpeljane in zastavljene Freie in posledično odsotnosti njenih zlatih jabolk kot »povzročiteljic« večne mladosti.
Froh tenorista Aleksandra Timčenka je bil neizrazit, medtem ko je basist Ilja Bannik kot Donner edini pokazal wagnerjanski glasovni in igralski efekt na koncu opere; sam na odru s svojim kladivom. Doživeli smo edinih nekaj minut pravega Wagnerja v Cankarjevem domu.
