Tiskane izdaje
Že prvi koncert slovitega orkestra Gewandhaus iz Leipziga je navdušil in očaral sicer ne povsem polno Gallusovo dvorano Cankarjevega doma. Okrog tisoč ljudi.
Občinstvo je po desetsekundni tišini, ki je najprej sledila pretresljivemu koncu simfonije v skrajnem pianissimu, počasi začelo reagirati tako, kot se dogaja ob tako velikih koncertnih dogodkih.
Takoj je vsa dvorana vstala in ovacije so sledile vsem in vsakomur posebej, tako kot je številne glasbenike iz orkestra dirigent Riccardo Chailly dvignil in se jim zahvalil za njihov posebno dragocen delež k skupnemu muziciranju in končnemu nepozabnemu, pravzaprav kar pretresljivemu umetniškemu dogodku.
Riccardo Chailly je dokazal, da so ga upravičeno prosili za še en mandat v Leipzigu, kjer so sicer nanj ponosni, saj je po Kurtu Masuru orkester popeljal v Evropo in svet, na vse festivale, kot takoj za Ljubljano (z istim programom; drevi še Beethovnovo Deveto simfonijo) v Salzburg. Chailly je močan interpret; Mahler je njegov srednjeevropski glasbeni adut. Izhajajoč iz milanske Scale, kjer je bil asistent Claudia Abbada, je v Evropi dočakal pot in usodo večine italijanskih odličnih dirigentov, ki so se od doma (kjer so bili nevoščljivo onemogočani) odpravili v svet (Abbado, Muti, Sinopoli, Pappano, Gatti, Chailly).
Milansko »mehkejše« obdobje je zamenjala čvrsta nemška, pruska šola in izkušnja s poudarkom na vseh mojstrih, ki jih po delovanju v Leipzigu ni bilo malo, od Bacha in Mendelssohna dalje. Mahler je imel z Leipzigom tesne stike, saj je na primer njihov ogromen zbor sodeloval pri krstni izvedbi njegove Osme simfonije v Münchnu.
Cankarjev dom kot Gewandhaus
Leipzig ima eno najlepših koncertnih dvoran na svetu; sloviti novi Gewandhaus, ki je nastal le nekaj let pred Cankarjevim domom. In ko mi je Chailly po koncertu dejal, da ga naša dvorana spominja na Gewandhaus, sem mu razložil, da je arhitekt Edvad Ravnikar imel načrte Gewandhausa na svoji mizi, ko je projektiral CD.
Chailly je že dirigiral Mahlerjeve simfonije, njegov glasbeni svet pozna, sedaj si interpretativno upa vse, z vso zanesljivostjo in duhovno globino, z animacijo ogromnega orkestra; prvič smo v Ljubljani na odru pri Mahlerju videli deset kontrabasov, dvanajst violončelov, štirinajst viol, po šestnajst prvih in drugih violin, torej samo godalcev 68, česar naši orkestri nikoli nimajo. Skupaj so bili na odru 104 glasbeniki.
Število pa samo po sebi še ne pove ničesar, če ne bi takoj opazili izjemne psihološke pripravljenosti ter posledično skrajno intenzivnega muziciranja skoraj poldrugo uro dolge simfonije, pri čemer sta bila prvi in četrti stavek sama dolga po več kot petindvajset minut.
Gewandhaus orkester igra s totalno predanostjo, doživeto in s težnjo potovanja k skupnemu glasbenemu in umetniškemu cilju. Ni razhajanj, ni vzponov in padcev, ni ohlapnih mest, ko bi intenzivnost interpretacije popustila; vse se dogaja kot celota in posledica je prav tako celovit umetniški vtis.
Mahler kot avtobiograf v svoji poslednji, najbolj tragični izpovedi. V Deveti simfoniji je povzetek njegovega življenja, ki je izgorevalo na glasbenih, dirigentskih in skladateljskih popotovanjih; bil je poslednji avstroogrski Ahasver, preganjan in z Dunaja leta 1907 tako rekoč izgnan Jud (na srečo je našel pot v New York), Deveta pa je nastala v glavnem poleti 1909.
Mahler v Deveti ni več »pazil« na kompozicijsko dodelavo oziroma samo strukturo simfonije in posameznih stavkov; to ni Prva, ni legendarna Peta, ko se zdi in tudi je vse pravilno, poslušljivo in zapomnljivo; Deveta je simfonija takojšnjega in sprotnega emotivnega efekta in poslušalčeve reakcije, lahko bi rekel celo prizadetosti. Deveta te ne pusti pri miru, ker je od začetka do konca slišati klic smrti, celo v plesnem stavku, kot da bi videl ples okostnjakov iz starih fresk (Mrtvaški ples v Hrastovljah). Mahler pravzaprav na koncu Devete ne čuti več vstajenja, tako kot ga je ob koncu Druge simfonije, ki je prav tako zvočno opojna kot Osma, v kateri po Goetheju in Faustu zmaga ženski princip sveta.
Deveta se dolgo zaključuje v izjemnem pianissimu; tu so nemški godalci prekosili sami sebe; tiho, da bi slišal dih (smo pa tik po tretjem stavku slišali v dvorani zvoniti mobitel, nobeno glasno opozorilo žal nikoli ne zaleže!) in počasi, kot da moraš pri vsakem taktu posebej premisliti, kaj nam Mahler govori.
Govori nam njegov mir, padec v nič, v tišino, ne dvig v nebo in k Bogu; za to ni imel več upanja! Mahler ni religiozen, tako kot Bruckner. Mahler se potopi v svojo zemeljsko bit, a ne na način vdanosti v usodo, ampak v logično biološko in s tem duhovno minevanje; je kot slikar Zoran Mušič v zadnjih avtoportretih devetdesetletnika in ni kot monumentalni filozof družbenega sveta kot naš stoletni pisatelj Boris Pahor.
Ena sama pretresljiva samost
Je Mahler pri polovični starosti in brez koncentracijskih taborišč doživel vse, kar se je v Evropi zgodilo v kasnejših desetletjih? Najbrž ne, ker je to doživel in izrazil Šostakovič. Mahler je v Deveti izrazil svoj dvom v smisel lastne veličine, če ostajaš na koncu neskončno sam. Življenje ti ne da tistega, kar daješ sam za večnost! Zadnji stavek Devete, zlasti njegove zadnje minute, so ena sama pretresljiva samost. Samost pa je v glasbi napeta igra, skoraj tišina, ko se počasi približuješ robu brezna, sto in večmetrskega prostega pada v globino (kot jih poznamo mi s Krasa). Mahler kot da zamiži, potem pa ni več jasno, kaj se zgodi. Groza v edinem, prvem stavku Desete simfonije, ki bi jo sam najraje pridružil ali kar dodal izvedbi Devete. Nihče tega še ni poizkusil, a bom Chaillyju to svetoval.
Gewandhaus orkester ima sijajne posamezne glasbenike; dobro, pri rogovih sem slišal kakšno napakico, a ima njihov sordiniran zvok povsem drugačen karakter, kot ga poznamo doma. Odličen je bil fagot, pa klarineti, flavte s piccolom, obe harfi, trobente, pozavne in tuba morda za malenkost manj; bolj podrejeno moči skupine kot solistični funkciji. Med godalci je izstopal solo čelo, viole imajo fenomenalen žameten, temen lesk, kontrabasi na skrajni levi (za razliko pozicije naših orkestrov na desni strani odra) so podpirali barvne nianse psihološko poglobljene interpretacije. Tolkalci (dvojni timpani, odličen ksilofon) so bili postavljeni v prostor, kjer je običajno pevski zbor. Kako da tuji dirigenti takoj vedo, kako se postavi orkester na oder tako, da čimbolje zveni, naši pa tega niso dognali niti v tridesetih letih obstoja Gallusove dvorane?!
Moč biti, prepričanje in zaupanje, vera v umetnost in umetnika kot avtobiografa, pisca o sebi, ne »objektivnega«, ampak skrajno »subjektivnega«, ker je le ta pogoj preživetja. Tako nastaja stil, ki je življenje samo, ne stil, ki se ga učiš iz knjig, učbenikov, zloglasnih pedagoških »poetik« (kako je to vedel naš pisatelj Ivan Cankar) in prepisovanja.
Mahler je v svojih simfonijah življenjski stil in oseba sama, pravzaprav velika umetniška osebnost. Ponosni smo, da so nam glasbeniki iz daljnega Leipziga našega domačega Mahlerja tako sijajno približali. Ljubljansko občinstvo ne ploska in vpije bravo stoje sedem minut! Zadovoljstvo iz dvorane se je potem preneslo na orkester in sam Riccardo Chailly je bil po koncertu vidno zadovoljen; vedel je, da je opravil veliko umetniško delo.
