Tiskane izdaje
Pianist Aruán Ortiz prihaja s Kube. Muzikalnost in ritem ima tako rekoč v krvi, a so za njim kljub temu dolga leta študija evropskega klasičnega kanona in akademskega preučevanja izvora afro-kubanske glasbe. Po prihodu v Združene države so se vsi vplivi, ki jim je bil izpostavljen, premešali v edinstveno celoto skritih glasov, ki jih bomo jutri slišali v Klubu Cankarjevega doma. V triu z basistom Bradom Jonesom in bobnarjem Chadom Taylorjem bo predstavil svoj najnovejši album Hidden Voices.
Odraščali ste v mestu Santiago de Cuba, najbrž je bila glasba vse okoli vas?
Izhajam iz delavske družine in nihče od mojih sorodnikov ni igral nobenega inštrumenta. A soseska, kjer sem živel, je bila zelo živahna. V ulici je delovalo veliko kulturnih društev, plesnih skupin, glasbenikov. Iz vseh hiš je skozi odprta okna odmevala glasba. Moja babica je nenehno poslušala radio. Vsi smo nezavedno vsrkavali te ritme, melodije in zvoke. Do trenutka, ko me je mama vpisala v glasbeno šolo, sem glasbo samo konzumiral, bila je v meni, a nisem vedel, da se z njo lahko tudi izražam. Ko se je to zgodilo, je bilo zelo naravno, organsko.
Najprej ste se začeli izražati z violino ...
To je bilo čisto naključje. Mama je od prijateljice izvedela, da je vpisala svojo hčerko na glasbeno šolo – to je javna šola, kjer učijo vse predmete, v višjih razredih pa se nato usmeriš predvsem na svoj inštrument. Mama je hotela na šolo vpisati mojega osemletnega brata, a so rekli, da sprejemajo že sedemletnike, zato sem namesto njega jaz opravil avdicijo. Na voljo so bili inštrumenti klavir, violina in čelo. Violina se je zdela najbolj dostopna, zato so me vpisali tja. Čeprav je bil to moj prvi stik z glasbo, sem na avdiciji dosegel najvišje mogoče število točk. Moral sem celo ponoviti preskus, ker učitelji niso verjeli, da je to mogoče. Vse to vam govorim, kakor mi je povedala mama, sam se namreč ničesar od tega ne spomnim. Spomnim se samo velikega kosa čokoladne torte, ki sem ga dobil po avdiciji.
Klavirja ste se najbrž lotili bolj zavestno?
Že med učenjem violine sem hodil k uram klavirja in učitelj mi je dajal zahtevnejše skladbe kot drugim učencem, saj je zaznal, da me inštrument zanima. Tako sem začel resneje vaditi še klavir. S petnajstimi leti sem violino zamenjal za violo, vadil klasiko, zunaj šole pa sem za zabavo igral klavir v popularnih bendih – takrat sem mislil, da je to jazz. Živel sem v dveh vzporednih svetovih – na violo v šoli nisem zaigral niti ene note, ki ne bi bila napisana, po šoli pa sem na klavir improviziral.
Kdaj pa ste spoznali pravi jazz?
Ko sem leta 1992 odšel študirat na univerzo v Havano, sem spoznal, da sem ves čas živel v zmoti. Doma sem veljal za obetavnega mladega glasbenika, potem pa sem se znašel v okolju, kjer je bila raven ustvarjanja vseh okoli mene neverjetno visoka. V tistem času sem bil popolnoma pod vplivom Gonzala Rubalcabe, pravzaprav sem občudoval tudi druge pianiste, kot so Ramón Valle, Emiliano Salvador, Gabriel Hernández. Hernández je bil prvi slavni glasbenik, ki sem ga slišal igrati v živo, ko je s skupino nastopal v Santiagu. Popolnoma me je očaral. Seveda sem slišal za Rubalcabo, Chucha Valdésa, ampak ti glasbeniki nikoli niso prišli igrat v Santiago, ker tam ni bilo nikakršne jazzovske scene. V Havani je šlo zares. Pomislil sem, da če hočem postati profesionalni pianist, se moram zadeve lotiti še bolj resno. Vrnil sem se v Santiago in na šoli, kjer sem veljal za zvezdo, so me zaposlili kot učitelja viole, medtem pa sem sam obiskoval ure klavirja.
Pot v Evropo in nato v Ameriko je bila najbrž logična poteza.
Tudi to se je zgodilo po naključju. Španska glasbena založba je po Kubi iskala glasbenike, šel sem na avdicijo in poslali so me v Madrid, kjer sem leta 1996 posnel debitantski solo album. Tam je moje tedanje dekle pokazalo mojo glasbo profesorju na konservatoriju v Tarragoni in vzel me je v uk. Tri leta sem trdo delal – igral samo klasično in komorno glasbo in diplomiral summa cum laude. Še bolj sem bil odločen svojo kariero nadaljevati kot klasični pianist. A sem se prej za vsak primer vpisal še na šolo za jazz v Barceloni. Tam pa so imeli mednarodno povezavo z univerzo Berklee v Bostonu. Na avdiciji so me izbrali, mi dali štipendijo in preselil sem se v Ameriko.
In tam ste spoznali našega Jureta Pukla. Bila sta celo sostanovalca.
Tako je. Nekaj časa sva se veliko družila. Nekajkrat sem z njim obiskal tudi Slovenijo, bil sem v Velenju, Ljubljani. Kako je kaj Jure? Slišim, da mu gre dobro. Pa Kaja Draksler? Kakšna pianistka!
Oba precej uspešno delujeta v tujini. Povejte, vas je klasika v Ameriki nehala zanimati? Vrgli ste se v jazz. Celo globlje – v zgodovino kubansko-haitskih ritmičnih vzorcev in raziskovali njihov spoj z evropsko glasbo. Ko si daleč od doma, te najbrž bolj vleče h koreninam?
Kubanska kultura je zelo bogata in notorična zaradi različnih glasbenih slogov, ki so postali priljubljeni po vsem svetu, kot je na primer salsa. Chucho Valdés, Arturo Sandoval, Omar Sosa, tudi Paquito D'Rivera in drugi so ustoličili afro-kubanski jazz oziroma latino jazz. Zdaj se od vsakega kubanskega glasbenika pričakuje, da bo igral tako glasbo. Tudi jaz portretiram in izražam svojo kubanskost s svojim delom, le da je ta kubanskost filtrirana skozi vse izkušnje, ki sem jih imel – skozi komorno glasbo, moderno klasično glasbo, avantgardni jazz, pa tudi vizualno umetnost, matematiko … Vse, kar me je kdaj zanimalo, se je spojilo v skupno celoto, rezultat tega pa je zelo specifičen izraz – ki izžareva mojo radovednost do glasbe. Zato se ne bi mogel žanrsko opredeliti.
Kaj pa kubanski glasbeni kubizem – izraz, ki ga kritiki radi uporabljajo v zvezi z vami. Zdi se dober opis, glede na to, da kubizem označujemo kot prikaz različnih oblik iz več zornih kotov hkrati.
Ta termin je skoval novinar, ki sem mu omenil, da imam rad slike Juana Grisa, Georgesa Braqua, Pabla Picassa ... Rad se igram z oblikami, kot so to počeli kubisti. Da s kockami zamegliš pogled na resničnost in pustiš, da se skoznje razkrivajo zgolj fragmenti stvari. Gledalec jih nato lahko poveže po svoje in jih uredi v svoj logični sistem, umetnost pa tako dobi neko novo realnost. Zato mi je bolj kot figurativna pri srcu abstraktna umetnost. Ker gre pri sodobni umetnosti predvsem za kontinuiteto struktur, kombinacij barv in oblik, kompozicije, ki ne vsiljujejo točno določenega pomena. Trikotnik, črta in kvadrat lahko v očeh vsakega gledalca tvorijo drugačno sliko. Rezultat je uravnoteženost, red, lepota, zaradi proporcev, dimenzij, oblik, prostora, senc, tematik, ki se ponavljajo, ali variacij nanje. V atonalni glasbi lahko podobno slišimo različne tone, ki jih je skladatelj zložil po svojem sistemu in se z njimi izrazil.
Sliši se precej matematično ...
Ne bi hotel, da bi bila moja glasba okarakterizirana kot matematična, čeprav je res, da nas številke obdajajo na vsakem koraku. Koliko je ura? Številke. Kje živiš? Številke. Kaj najprej naredijo glasbeniki, preden začnejo igrati? Odštejejo. Glasba precej sloni na številkah. A ne gre za matematiko, gre za sistem.
Svoje kompozicije torej gradite na podoben način kot arhitekt hišo. Je arhitektura zamrznjena glasba in glasba živa arhitektura?
Že Bach je glasbo razumel na ta način. Njegova glasba ima strukturo cerkve. V mojem primeru ne gre za to, da bi glasbo pisal po formulah, ki jih je na primer arhitekt Santiago Calatrava uporabil za svoje mostove. Gre za koncept. Všeč mi je, kako je Calatrava pozoren na odseve in z njimi dopolnjuje svojo vizijo. Odsev je zelo pomemben del celotne stvaritve. Ko neko zgradbo opazujemo iz daljave, se njena podoba nadaljuje na drugi površini, ki jo komplementira. Odsev ponazarja neko drugo, invertno realnost, ki z gibanjem vode spreminja podobo samega objekta. Celotna forma lahko tudi izgine in se, ko se voda umiri, spet pojavi. Obris ali odsev neke forme je prav tako pomemben, kot dejanska forma sama. Zato pri komponiranju uporabljam veliko simetrije, geometrije ...
Kar nakazujejo tudi naslovi vaših skladb: analitična simetrija, arabeske geometrične rože, fraktalne skice ...
Analitična simetrija je tema, ki jo rad uporabljam v kombinaciji z drugimi temami. Včasih se med njimi ustvarijo konflikti, trenje, nesoglasje. Konflikt skozi ponavljanje ustvarja energijo. S to energijo pa lahko člani benda različno manipulirajo in ustvarjajo iluzijo gibanja. Ker izhajam iz afriške tradicije, to gibanje razumem krožno in ne linearno. Krožno, a ne kot cikel, ki se konča na točki začetka, ampak bolj v obliki spirale, ki se dviga, razvija in širi. V tem smislu moje skladbe nimajo začetka in konca. Ta način razmišljanja me pri skladanju vodi k določeni strukturi, ki je lahko vertikalna, lahko tudi ne, in ima kot taka že arhitekturno obliko. Pomembno pri tem je, da so stvari žive, organske in se spreminjajo. Da glasbo ohranjamo živo. To pa zahteva veliko pozornost in odzivnost vseh članov skupine, ki si morajo med seboj zaupati.
K nam se vračate konec junija na Jazz festival Ljubljana kot čan zasedbe Equality bobnarja Nasheeta Waitsa. Kakor razumem gre tam za manj strukturirano in bolj organsko skupinsko improvizacijo - kompozicijo v konkretnem prostoru in času. Je ustvarjanje v tisti zasedbi drugačno od tega, ki ga opisujete zdaj?
Nasheet, saksofonist Darius Jones in basist Mark Helias so zelo progresivni misleci, ki v medsebojni komunikaciji presegajo, transcendirajo glasbo. Vsi smo skladatelji in podobno razmišljamo. Vsak od nas drugače procesira informacije, ampak bistvo razumemo enako. Kompozicije vključujejo reference, iz katerih lahko izhajaš dalje. Veliko pa je prepuščeno tudi lastni domišljiji.
