Tiskane izdaje
Valkira je popravila slab vtis po Renskem zlatu, a je še vedno bila za dva razreda pod svetovnimi izvedbami, kot jih upravičeno smemo pričakovati od ansamblov s tako reputacijo.
Gergijev je postavil svoje kriterije tudi kot avtor celostne podobe in bil verjetno nekakšen režiser, saj se je pokazalo, da nibelunški cikel sploh nima pravega in odločujočega režiserja, a se Gergijev kljub temu ne podpisuje kot režiser.
To je edina opera ali Prstan brez režiserja, čeprav je poleg Gergijeva podpisan še George Tsypin (kot soavtor produkcije in zamisli ter scenograf). Režija je kajpada bistvena v gledališču, če je ni, nastaja predstava brez koncepta in režijsko vodenih oseb, prizorov in vsega, kar naredi opero užitno, privlačno in prepričljivo.
Zakaj se Gergijev ni odločil za močnega in osebnostno (umetniško) prepoznavnega režiserja, ne vem; verjetno je ubral nekdanjo Karajanovo pot, ko je veliki dirigent hotel biti še režiser (in bolj ali manj pogorel).
V obeh operah se je videlo, da je bil Gergijev verjetno v pogovorih s Tsypinom avtor kamenodobne postavitve, to je predcivilizacijskega sveta, v katerem se kot kakšen anahronizem pojavlja Wagnerjeva sijajna psihologija in psihoanaliza, ki se manifestira kot leitmotivična povezava, navezava, poudarjanje, opozarjanje ... v glasbi sami, ki ve več od oseb na odru.
Glasba ima svojo notranjo izpovedno moč in ker je samo v tej operi sestavljena iz kakih šestdesetih vodilnih motivov (muzikologi so jih v celotnem Prstanu odkrili najmanj 134 in z variantami do 157), zahteva od poslušalca neverjetno zbranost in pripravljenost slediti njeni logiki, poleg one scenske, dramske. Tu nastaja dialog, od katerega ima največ oni gledalec, ki Prstan dobro pozna in potem »preverja«, kako se to dogaja na vsaki živi izvedbi sproti.
Gergijev je malo primerljiv z velikimi mojstri Prstana, kot so bili zlasti v Bayreuthu James Levine, Daniel Barenboim, Christian Thielemann ... ali letos Kiril Petrenko, v Münchnu Wolfgang Sawallisch in Zubin Mehta, na Dunaju Christoph von Dohnányi ...
Če primerjam zvočni vtis in celovitost izvedbe (v Bayreuthu) s tem, kar nam je ponudil Gergijev, je moja ugotovitev, da on Prstana nikoli ne bo predstavljal drugače; bolj poglobljeno, izdelano do detajlov, povezano in zlito, z barvnimi zvočnimi niansami, predvsem pa z dramatično močjo, s kakršno nemški orkestri »napadajo«, kažejo svojo nacionalno in kulturno germansko identiteto, so v svojem elementu nacionalnega, kulturnega in zgodovinskega ponosa, izročila, zavedanja moči (in premoči). Rus tu ne more priti do te točke, pa s tem ne mislim nič rasističnega.
Če bi Gergijev imel odnos do Wagnerja, kot bi ga od svetovnega dirigenta pričakoval, bi to pokazal že tukaj in zdaj. Priti v Ljubljano tako rekoč brez vaj za tako zahteven projekt, priti s premalo godalci (pomanjkanje zvoka violin in viol je bilo očitno; pravzaprav smo slišali le violončela) posledično ne more pripeljati do velikega umetniškega dogodka in uspeha.
Od izjemnosti pa smo še bistveno dlje. Ruski glasbeniki so dobri, a do angažmaja, predanosti, intenzivnosti igre od začetka do konca (predstava je trajala od 18. ure do 23.30 z dvema daljšima odmoroma) jim manjka absolutna pripadnost, kot jo zahteva Wagner od izvajalcev. Wagner je skladatelj oceanske moči, a hkrati tiran in diktator. Gergijev nima strasti do Wagnerja, kot jo imajo Nemci. Ko je Wolfgang Sawallisch v Münchenski operi dirigiral Valkiro, so bile ovacije zanj in za orkester že pred začetkom drugega dejanja (ne tretjega z ježo valkir) tako velike, da je moral glasbenike dvakrat dvigniti.
V Bayreuthu pa so, ko je prišel Petrenko sam pred zaveso, dobesedno ponoreli; dva tisoč ljudi vpije bravo, cepeta z nogami in burno ploska. Tega vzdušja v Ljubljani ni bilo, mogoče bi bilo, če bi Valerij prišel k nam s Šostakovičevo Lady Macbeth iz mecenskega okrožja (tako kot je v Salzburg in tam dosegel neverjeten uspeh, kot sem videl).
Problem identitete je v glasbi bistven; glasba je kot ljubezen: ali me ljubiš ali pa me ne. Ruski Wagner je bil podoben drugemu delu stavka. Sanktpeterburški Prstan je najbolj arhaičen od vseh, kar jih je zdaj na odrih ali jih je bilo v zadnjih dvajsetih, tridesetih letih. Pravzaprav je pojem nekega gledališkega konservativizma, brez vsakršnih inovativnosti in lastnih idej, ki bi pokazale, da je Sankt Peterburg operno moderno in aktualno mesto.
Gergijev je umetniški direktor celote in odgovoren za celovit umetniški koncept hiše. Drugje (München, Amsterdam, celo Moskva ...) so ga prehiteli (primerjajte njihove predstave Borisa Godunova z ono, ki jo doma ponuja Gergijev). Tu nastaja nezanimiv, in kar je huje, nerešljiv pat položaj.
V odsotnosti močne operne režije se je zdelo, kot da so bili operni liki z dolgimi pevskimi naracijami psihoanalitskega tipa (kdo bo dominiral, kdo bo koga ubogal in izdal, kako se bosta brat in sestra v prvem dejanju prepoznala ...) bolj ali manj prepuščeni samim sebi in so vprašanja, ki jih je Wagner odpiral in nanja v glasbi odgovarjal s svojo filozofijo strukture sveta in seveda položaja človeka v njem, ostala odprta.
V tej Valkiri je bilo močno prvo dejanje, zlasti po zaslugi odlične sopranistke Mlade Hudolej kot Sieglinde, s svojim čistim glasom in bogatim fraziranjem, razvojem emocije in prepoznavanja skupne usode s Siegmundom, ki ga je interpretiral prav tako odličen tenorist Avgust Amonov; zlasti s posebno temnim, skoraj baritonskim glasom, kar je za to vlogo pravzaprav redkost.
Močnejši je bil prizor z Wotanom in Fricko, spet močno mezzosopranistko Jekaterino Semenčuk; ženska obvlada svet, razlog pa se hitro najde, tu konkretno incest med Siegmundom in Sieglinde, kar za bogove, kot je Wotan (če samo pomislimo, s kom vse se je plodil, ona pa je frigidna, kot se vidi in sliši iz njenih ust), res ni problem. Kdo bo zmagal?
Tu se skriva začetek padca bogov; Wotan čuti moč Erdine napovedi; Brünnhilde je namreč njuna hči; pametna, pogumna, a neubogljiva, zlasti ker si je Wotan »prostovoljno« nekaj premislil! Brünnhilde vodi ženski instinkt kot elementarna pomoč komaj noseči Sieglinde, ki bo izgubila »moža«.
Brünnhilde sopranistke Olge Savove je bila glasovno nihajoča (z nekaj rezkimi, nekontroliranimi trenutki), sicer pa je gradila svoj dramski položaj od začetka do konca opere, do uspavanja z Wotanovim poljubom in obkrožitvijo Logejevega ognja okrog skale.
Wotan je bil tokrat baritonist Taras Štonda; tako kot Jevgenij Nikitin v Renskem zlatu je bil tudi on premalo dramatično narativno naravnan, bolj enoplasten, v resnici pa ima položajne možnosti v scenskem in monološkem izpovednem smislu. Proti koncu mu je že zmanjkovalo glasu, sicer pa poje premalo odprto.
Valkire so bile dobre, a je njihovo delovanje na odru bilo bolj pripoved kot funkcija, bolj ilustracija kot dogajanje samo. Gergijev orkestra v wagnerjanski zahtevnosti prizora, svetovno znanega in tisočkrat uporabljenega ter zlorabljenega, ni zanimiral, da bi ta prizor ostal v spominu. Brünnhilde se mora skriti med osmimi sestrami, ne pa da odkoraka z odra, se potem vrne in od daleč Wotanu pove: »Tu sem, oče!«
Valerij Gergijev je, skratka, bolj skromen wagnerjanski interpret glede na svojo siceršnjo slavo in odličnost interpretiranja zlasti ruskega repertoarja. Princip nastajanja predstav, odsotnost vaj in priprav za gostovanje je prav gotovo nekaj, kar nam ne more biti všeč!
