Ocena opere Rigoletto: V pravi smeri

Rigoletto je zlasti po znameniti režijski prenovitvi Jonathana Millerja (Angleška narodna opera, 1982) začel iz varne renesančne odrske nameščenosti prodirati proti sodobnemu času. Uprizoritev Dietra Kaegija je pomillerjevska celo neposredno: godi se v mafijskem okolju, le da v njej nadomeščata petdeseta leta oziroma manhattansko Malo Italijo zdajšnjost in ruska združba. Onstran dogajalnega okvira se neha podobnost med omenjeno starejšo predstavo in novo mariborsko.

Millerju mafijska igra ni bila cilj. Ohranjajoč izvirni eros in patos likov je z njeno pomočjo radikaliziral temeljni vsebinski motiv v Verdijevi glasbeni drami – perverzijo obstoja v prostovoljni brezčastnosti – kot nadčasoven problem posameznika in družbe. Pri Kaegiju je zelo težko izslediti motivacijsko sredico, saj se režija opira predvsem na atributivne (atribuirane) označbe vlog in na dizajn. Če po čem, si zapomnimo predstavo po potratno učinkujoči dodelanosti scenografskih tablojev Williama Orlandija.

Oligarhija, ki se ji udinja Rigoletto, se uprizarja kot moško nasilen in v uživaški potrošnji pregorel svet. Začetni prizor v klubski restavraciji, z »bejbami« za mafijsko elito, se skoraj srhljivo spoji z banketno karakternostjo glasbe. Toda že ta slika je obenem razpršena in zaznamovana s čezmernimi učinki. V naslednjih ansamblih se nepovezanost osrednjih razmerij moteče stopnjuje. Režijsko poudarjena otopelost odvzema Vojvodi pristno zapeljivsko željo in vlogi njen posebni čar. Primer La donna è mobile je zgovoren: petje iz sence, »preglašeno« na rampi z razstavo statistkinih oblin.

Kaegi posega tudi v brezmadežno jedro opere, h Gildi, tokrat kompulzivni ljubiteljski balerini, priprti v hišnem vadbenem studiu. Njeno ljubeče oziroma ljubezni željno bistvo in celo žrtev obdaja z nepojasnjeno distanco. Na srečo jo je Bernarda Bobro, zvesta paleti Gildine ženskosti, a tudi svojemu intonančno jasnemu glasu, ki si le ponekod rahlo zabrisuje dikcijo, sproti skoraj izničevala z iskreno vokalno poustvarjalnostjo, a tudi premišljenostjo (flavtno mila artikulacija koloraturne opreme).

Opera se odigra iz čustveno-čutne polprisotnosti, ki se postopno razkriva kot inscenatorska mrzlost in se v zadnji sliki prekrije s sestavinami nizko pozunanjenega šova. De Anova Vesela vdova je bila blizu. Uprizoritvena operna politika (strokovno razumevanje, okus) državnega odra, na katerem več kakor enkrat na leto zagledamo lepotičke v erotičnem perilu, se samodejno zdi sumljiva, kajne? In vendar se je zavod vsaj v izhodišču ozrl v pravo smer. Za vzpostavitev nepopačenega gledališkega pojma opere je nujno najti izjavne interpretacije med sodobnimi režijskimi prizadevanji.

Benjamin Pionnier žal ni razgrinjal Rigoletta kot širše kompaktne, zrele umetnine. Predstava se je z urejenim orkestrom odvijala v izravnalni sorodnosti tempov, mišljenje rubata in dramatičnega kontrasta je bilo pičlo, samostojna nastopa moškega zbora (2., 3. slika) ritmično neobklesana. Izkušeni Marcel Vanaud je sicer že onkraj glasovnega zenita, a živi z Rigolettom v bogati barvni slojevitosti. Ob čustvenih izbruhih oziroma izpostavljeni melodični potisnosti (veliki cantabile) je stopnjevalska moč že omejena. Vojvoda je bil dvakratno nezanimiv, tj. tudi pevsko. Stisnjeni in v prehodih intonančno ugasli Armaldo Kllogjeri. Tudi drugi dosežki me niso navdušili, razen igralske miniature Jakija Jurgca (odvratno cinični Marullo).