Tiskane izdaje
Težko je razločiti, človek domneva, da je to izraz ugodja, a lahko se približa bolečini, ali celo izrazu obupa, ali globoke žalosti, ali zagrenjenosti, med visenjem na drevesu razmišlja pripovedovalec De Vera, ogleduh, izmuzljivec, junak v romanu Tu začne se zlo (slovenski prevod Marjeta Drobnič, Cankarjeva založba) španskega pisatelja Javierja Maríasa.
Novi roman španskega mojstra je malodane baročno razkošen, predvsem pa pisatelj v njem še enkrat spregovori o velikih temah, kot so zločini, junaštvo, zlohotnost, plemenitost, poštenost, prevara, zamera, odpuščanje, ter tako dokaže, da je, kljub plavanju proti sodobnemu literarnemu toku, eden najveličastnejših avtorjev današnjega časa.
Marías pripoveduje, da se človekova narava ne spreminja, in da je zgodovina polna Eduardov Murielov in Beatriz Noguera, ter doktorjev Van Vechtnov, junakov torej, ki so predmet De Verovega opazovanja. Toda če so vsi statisti, ki drug za drugim uprizarjajo isto melodramatično predstavo, se je smiselno vprašati, in to mladi De Vera, prvoosebni pripovedovalec, sicer nosilec skoraj vseh Maríasovih romanov, tudi stori: ali to pomeni, da v moji osebi ni nič izvirnega?
»In čeprav je življenje kratko, vseeno kar dolgo traja –, k nam sodi osovraženo obdobje, ki je najhujše in ki je naše, in v njem nimamo druge izbire, kot da se znajdemo s tistim, kar smo ali česar nismo storili /…/,« razmišlja v eni izmed številnih zastranitev. Na ozadju te ideološke tapiserije se Marías loti »drobne, skoraj nikoli povedane zgodbe, kot so zgodbe o zaupnem življenju, ki jih ljudje ponavadi ne pripovedujejo.« Znajdemo se v letu 1980, v obdobju španske tranzicije, tik pred uveljavitvijo zakona o zakonski razvezi.
Junak-pripovedovalec, ki je načitan, razmišljujoč, pronicljiv, lik, in ki ga v njegovem vohunjenu ne zanima zgolj ogledovanje, temveč tudi način, kako upovedati videno, nam razkriva skrivnost. Zanimivo je opazovati, kako pisatelj pri tem zamaskira svoj lasten lik. Po eni strani se Marías preko junaka De Vere fizično postavi v dogajanje in tako z lahkoto intervenira, hkrati pa dogajanje opisuje iz časovne distance.
Po uvodni daljši ekspoziciji, značilni tudi za druge Maríasove romane, pripovedovalec zasleduje nekaj, kar je sam že dešifriral, medtem ko za bralca ostaja – do zadnjega trenutka – skrivnost; zložno približevanje bistvu, ki se nam včasih razkrije v sklepnem delu romana, včasih pa seže tudi onstran platnic knjige, počasi vsrkava bralčevo pozornost, v žanrskem smislu pa knjigo odpira v polje detektivskega romana.
Toda spominjanje dogodka, ki ga je nekoč davno storila junakinja Beatriz Noguera, in zaradi katerega se pred nami razpre pogled na »krepko, hrepenečo štirideset in nekaj letno žensko, ki je ponižno trkala in čakala pred moževimi vrati« (Marías to naslovi kot moledovanje za trohico spolnosti), je le ena izmed plasti romana.
Tu začne se zlo se osredotoča na špansko državljansko vojno, frankistično diktaturo in njene posledice v obdobju tranzicije. Frankistično obdobje je utelešeno v liku doktorja Van Vechtna, ki igra vlogo spreobrnjenca, in ki ga izdaja le stavek, nekoč izrečen v stanju polpijanosti: “In nič ne prinaša večjega zadovoljstva, kot kadar nočejo, ampak ne morejo odkloniti”. Mladi De Vera na ozadju te misli in v malodane filmski tapiseriji romana (to ni rečeno zaradi režiserja Eduarda Muriela, pač pa zaradi tretje priče, ki asistira skorajda v vsakem prizoru) razčlenjuje položaj povojnih zatiralcev in zatirancev v obdobju po Francovi smrti.
»Ta ženska je moja«
Mladi De Vera, zaposlen kot tajnik pri znanem režiserju, od svojega učitelja sprejma navodila, da opazuje doktorja Van Vechtna, o katerem krožijo novice, da se je v preteklosti nespodobno vedel do ženske ali mogoče ne samo do ene. Spominjajoči se pripovedovalec to izrabi kot priložnost, da se vrže v in-medias-res zgodbe, čeprav je njegova vpletenost v dogajanje manj dejavna, kot je to primer drugih Maríasovih junakov.
Njegova dejavnost se, kot omeni prevajalka Marjeta Drobnič v spremnem zapisu, omeji na sklepanje in ugibanje o življenju drugih. Mladost in neizkušenost botrujeta tudi temu, da junak sledi šefovi ženi Beatriz Noguera, ter tako postane priča šefovemu duševnemu trpinčenju žene, njenim ljubezenskim avanturam in poskusom samomora. Očitno je, s kom simpatizira tri desetletja starejši pripovedovalec in celo v trenutku, ko na svoja dejanja gleda s kritičnim očesom.
Čeprav je De Vera potopljen v razmišljanja o svoji raznihani osebnosti brez volje za spreminjanje dogajanja, pripovedovalec, vsaj na intimni ravni, preseže svojo nedejavnost; oživi sliko mrtve Beatriz Noguera, ji vdahne telesnost, ali kot razmišlja: »ta ženska ni spomin, ne pepel, ne razpadanje, ne goleča se kost, ta preživela ženska je moja, moja bo nekaj časa nocoj.«
Odveč je omenjati, da pripovedovalec razkrije še eno skrivnost (skrivnost znotraj skrivnosti), in čeprav je marsikateri kritik Maríasu pooočital »moškost« njegovih protagonistov, je nezgrešljivo s kolikšno nežnostjo obravnava svoje junakinje in celo spregovori v imenu v času frankističnega režima zatiranih žensk. Ne samo da je pripovedovalec iskreno zgrožen, ko je Muriel verbalno neobziren do svoje žene, v romanu so subtilno opisani tudi ženski orgazmi (ali pa predorgazmi, ponavadi meja ni ostra, ženske se nagibajo k veriženju, komentira), predvsem pa preko Beatriz slavi obilnejše žensko telo.
Drugi poskus preseganja nedejavnosti ali pa prebijanja molka, stori še en pripovedovalec v romanu. José Manuel Vidal De Veri razkrije Van Vechtnovo življenje na dveh bregovih. Čeprav pediater Van Vechten na svojem področju velja za eminenco, njegovo delovanje, posebej v štiridesetih in petdesetih prejšnjega stoletja, spremlja temna senca. »Nikogar ne bodo pošiljali na zatožno klop,« je prepričan Vidal, vseeno pa ima na voljo orodje pripovedovanja (»Ampak, glej, jaz, kadar je takšna priložnost, ne bom tiho o tistem, kar vem«).
Pri tem ne gre toliko za to, da se – v jeziku Lucije Stepančič – literatura spremeni v oddelek za pritožbe, s čimer tudi Marías svoji literaturi nadene nekaj dokumentarnega duha, oziroma literaturo opredeli kot prostor, ki se izmika transparentnosti in zakonom, zato pa prenese stvari, ki bi bile drugod neupovedljive, pač pa, da je vse odvisno od zornega kota in da zato »resnica« nikoli ni do konca pojasnljiva.
Portret lakomnosti
Marías, ki ima rad plačane morilce, mafijce, ponarejevalce, prostitutke, monarhe in kriminalce, pa tudi zgodovinske in kulturne osebnosti, se je v zadnjem romanu, in sicer v liku pediatra Van Vechtna, odločil portretirati lakomnost. Pediater je v frankističnih časih pregledoval in zdravil otroke antifrankistov, vendar ne brez koristoljublja.
Ta skrivnost, ki jo s pomočjo Vidala razkriva De Vera, je bila mogoča zaradi ponosnega molka ljudi, ki niso hoteli govoriti o svojih mrtvih. Ljudje v Španiji niso molčali le iz strahu, pač pa tudi, da svojim klavcem ne bi dali zmagoslavnega zadoščenja. “Tisti časi so bili drugačni od današnjih: nihče ni priznal, kakšna ponižanja trpi,” razmišlja Vidal, zdaj pa nič ni donosnejše od tega, da se okličeš za žrtev. Kar je pri tem zanimivo je, da je ponos izginil, medtem ko je v povojnem obdobju ponos držal pokonci poražence.
Četudi De Vera spozna, da za doktorjevo ravnanje v preteklosti ni dokazov, se »razkritje« odloči posredovati svojemu šefu; toda Muriel nenadoma ne želi žrtvovati prijateljstva z Van Vechtnom. Vztraja, da je »vsa Španija polna večjih ali manjših pasjih sinov, posameznikov, ki so zatirali.«
Ob tem, da nesebična osebna pravica ne obstaja, Marías s pomočjo navedka iz Shakespearovega Henryja IV, pokaže tudi na zločestost jezika; ta lahko izstreli misel ali formulacijo, še preden to tudi postane. Podobno kot je jezik zmožen osvobajati in zdraviti, se lahko govorice sprožijo v vsakem trenutku in nihče ni več na varnem (jezik je lahko prehiter, izdajalski, hudoben, zločinski, goljufiv).
Iz tega razloga pripovedovalec v zrelejših letih razvije posebno previdnost v odnosu do svoje žene. De Vera se, da bi preteklost imela prihodnost, odloči, da je – v imenu ohranjanja harmonije med zakoncema – nekatere skrivnosti bolje pustiti pri miru.
Slab značaj
Kubanski pisatelj Guillermo Cabrera Infante je v prispevku Ave Marías zapisal, da Maríasu uspeva ves zaplet zasnovati na zastranitvah. Njegovo prozo primerja s prozo Laurencea Sterna, ki ga je Marías v španščino tudi prevajal (kot tudi Josepha Conrada, Isak Dinesen, Williama Faulknerja, Johna Ashberyja in druge). Infantejev zapis je iz konca prejšnjega stoletja, ko je izšla tudi Maríasova zgodba Slab značaj (1998, slovenski prevod Ferdinand Miklavc, 2016, Modrijan).
Zgodba izpred skoraj dveh desetletij je zanimiva iz razloga, ker kaže, da se Maríasov slog, pogosto primerljiv s Proustovim, Cervantesovim, Bernhardovim slogom, ne spreminja. V kratki zgodbi Marías upošteva zakonitosti žanra, ob tem, da ne žrtvuje esejističnih pasaž, pozornosti na detajlih, niti fragmentirane zgradbe, ki pri njem pogosto temelji na spominjanju.
Glavni lik Ruibeérriz alias Roy Berry, Madridčan, ki ga sprejmejo v ekipo pri snemanju filma Acapulco se zabava (1963), da bi igralca Elvisa Presleyja učil španske izgovorjave, je žrtev nesporazuma. Ko z ekipo po koncu snemalnih dni pohajkuje po beznicah, v pivskem obračunu kot prevajalec izbere napačno besedo; eden izmed pretepačev mu poočita, da bi mu namesto pedrača lahko rekel mehkužnež. Zastavi se vprašanje, koliko je tolmač pomena kriv, hkrati pa se je Marías na subtilen način lotil homofobije.
Tolmač vztraja, da je bil samo prenašalec pomena, vendar si mora kljub temu reševati glavo. Z zgodbo Slab značaj, predvsem z načinom, kako so portretirani nasilneži nizke sorte, ter junakovo ugledanje lastne smrti na njihovih obrazih, je Marías začrtal poteze nekaterih svojih najbolj znamenitih romanov, ki so sledili; od romana Jutri v bitki misli name (1999) do Zaljubljenosti (2013).
