Tiskane izdaje
28. novembra 1839 je Clara Schumann v svoj dnevnik zapisala, »da je nekoč verjela, da ima kreativni talent«, toda postopno je, tudi zaradi otrok in moža (Roberta Schumanna), ki je venomer živel v svetu domišljije, »obupala nad to idejo; ženska si ne sme želeti komponirati«.
Ta drobni detajl iz biografije slavne neznane kompozitorke Clare Schumann Nina Dragičević, avtorica zbirke esejev Slavne neznane, dopolni s ciničnim vprašanjem – »Danes je vse drugače, kajneda?«
Iskanje vzporednic med ženskimi ustvarjalkami danes in v preteklosti, pri čemer avtorica postavi tezo, da je nekoč to bil načrtno neviden družbeni segment, danes pa gre za neizbežno vidnost vseh, je le ena izmed alinej v tej knjigi, napisani s posebno vehemenco in hkrati ostrino, kar je vedno podkrepljeno z zgodovinskim spominom.
Nina Dragičević. Foto Alicia García Núñez.
Avtorica se namreč zaveda, da so pozicije žensk in lezbijk v umetnosti mnogotere. Razlike so razredne, kulturne, politične, estetske itn., toda prav posebna je razlika v glasbenem mediju. Medtem ko so med ženskimi in lezbičnimi avtoricami najpodrobneje raziskane literatinje, tem sledijo vizualne umetnice, pa raziskovanje življenja in dela glasbenic, kot to stori avtorica omenjenih esejev, pokaže, da se spuščamo v polje manjšinske oziroma diskriminirane kulture.
Nina Dragičević pri spraševanju, kako je mogoče, da v zgodovini ni bilo velikih skladateljic, bilo pa je mnogo velikih skladateljev, in predvsem, kdo so te ženske, ki jih ni bilo, razkriva specifično naravo muzikalne krajine. Toda ugotovitev, da umetnica ne ustreza profilu umetnika, ki deluje v najvišjem rangu abstraktnega mišljenja, v resnici ni produktivna. Avtorica ubere drugo smer in se nasloni na Attalijevo izhodišče, da se sveta ne gleda, temveč se ga posluša: »Zvoki, ki jih ne vidimo, a so tu, jih ne razumemo, a nam vendarle sporočajo, so naš svet.«
Tega, kako poslušamo, se v slovenskem prostoru skoraj nihče ne sprašuje, in še več, po avtoričinem mnenju ženska ali lezbična kompozitorka nima nobene funkcije v tem prostoru. Svetli izjemi, ki sta obravnavali glasbenice, in sicer detajlirano in znotraj širšega družbenega koncepta, sta Ana Hofman, ki je lani izdala knjigo Glasba, politika, afekt: novo življenje partizanskih pesmi v Sloveniji, ter Varja Velikonja, ki v knjigi Ko se mrtve prebudimo (2003) poda besedo ženskam v glasbi.
Kolikor je Nina Dragičević dosledna pri definiranju ženske alternativne naracije v glasbi, pri čemer, kot zapiše, »čuti odgovornost, da pokaže na drugo, kajti vemo, da nas molk ne bo obvaroval«, je presežna vrednost njene zbirke devetih esejev Slavne neznane: zvočne umetnice v konstrukciji družbe (Škuc) v tem, da spregovarja s pozicije ustvarjalke. Ko evocira različne interpretacije neslišanosti, si z njimi pomaga pri lastnih tezah.
Zaradi njenega ustvarjalnega posluha je mogoče zapisati, da neraziskane pokrajine doživijo umestitev, ko se avtorice prepoznavajo med seboj. Namesto klišeja o umetniški izolaciji in samoti mapira alternativni prostor: na njem srečamo Claro Schumann, Ethel Smyth, ki se ni odpovedala skladateljstvu, Natalie Barney, ki je imela salon, poln intelektualk, pianistko Renato Borgatti, Vivian Fine, Sorrel Hays in druge.
Priklicevanje neslišanega v slišno, pozicioniranje prostora, v katerem omenjene niso druge, pomeni – za avtorico – izumljanje strategij preživetja, kajti trenutno stanje na glasbeni sceni ni rožnato: »Ta družba določa, katera glasba se bo v prostoru poslušala in kakšne zvočne umetnice bodo imele v (tej) družbi možnost delovati.«
Subtilna interpretacija hrupa
Esej, označen pod zaporedno številko tri, ki ob jasnem metodološkem pristopu vsebuje še dobršno mero fluidnosti in asociativnosti, tematizira relacije med umetniško in filozofsko podobno mislečimi avtoricami. Očitno je, da se te znajdejo v horizontu Nine Dragičević, ker se borijo proti kapitalistični, buržoazni in rasistični družbi, še bolj zanimivo pa je, kako avtorica strukturira neverjeten nabor biografskih podatkov; ko na primer komentira komorno opero Vivian Fine The Women in the Garden, bi določene pasuse lahko tudi literarizirala, vendar ostane pri biografskem nizu, s katerim da bralcu možnost, da se nekoliko oddahne, predvsem pa uvidi, da avtoričin namen ni pokazati na lastno osebnost, temveč razviti širšo tapiserijo neslišanega.
Ta distančna pozicija ji omogoča iskati povezave med avtoricami, hkrati pa presoditi njihove razredne pozicije, opredeliti, kakšno umetniško linijo tvorijo, kako jih interpretirata kritika in obča javnost, ter to umestiti v širše umetniško gibanje, ki je hkrati tudi politično.
Šele tovrstna večperspektivična zavest avtorici, ki samo sebe opredeli kot kompozitorko, omogoči podati subtilno interpretacijo hrupa, predvsem pa pokazati, da je hrup, ko zavzame umetniško formo žanra, pogosto nereflektiran. »Še vedno čakam na tako imenovani noise dogodek, kjer se bo to, kar imenujejo hrup, predvajalo potihem,« zapiše kompozitorka, »kajti motečnost zvokov je v njihovem kontekstu.« Ko je Nina Dragičević leta 2013 predstavila Preslišane fragmente zvoka, kompozicijo iz konkretnih, neobdelanih zvokov, so jo obiskovalci spraševali, ali že dolgo ustvarja hrup.
Kompozitorka, ki poustvarja specifično kompozicijo stavkov v tej knjigi in ni samo lucidna, temveč tudi odrezava in cinična, obiskovalki in z njo bralki odgovori: če so zvoki mestnega prometa, kramljanja v gostinskih lokalih, prehranjevanja itn. resnično tako neprijetni in nevzdržni, zakaj potem vztrajno nastajajo? Kompozitorka se odpove binarnim opozicijam, kot sta glasba in hrup, in predlaga kontekstualizacijo.
Nespremenjenost
Tovrstni megalomanski šovi, ki nasedajo ideologiji enakih možnosti, hkrati niso zmožni spregledati nespremenjenosti družbene strukture. Razmere in pogoji dela za današnje avtorice in avtorje so prepis stanja ženske avtorice kdaj prej. »Kaj mi je storiti,« se vpraša avtorica. Na voljo sta dve možnosti: podreditev sistemu, prekinitev ustvarjanja ali kreiranje prostora samosti, ki ji omogoča definirati razliko od družbe, v kateri se formira.
Avtorica tu vzpostavi zanimivo primerjavo med freelance delavcem, kar pomeni plačanca, ki nima lastnika, ter žensko umetnico v zgodovini, delavko, ki želi ustvarjati umetnost, a za to nima možnosti. Oba nista izbrala svoje pozicije, temveč sta potisnjena vanjo, njun vsakdan je delo, ki je brezdelje, hkrati sta ves čas na delu, ki to ni, ob tem, da je njun delovni prostor doma. Nenehno sta razpoložljiva in vpeta v opravila, ki nimajo jasnega trajanja.
Strategija za vzdrževanje ženske v podložni poziciji je aplicirana na današnjega samozaposlenega z eno razliko; nanaša se tako na delavca kot na delavko. Nina Dragičević vidi izhod iz tovrstne avtokanibalizacije v procesu odhajanja: za avtorico želja biti puščena pri miru ne pomeni biti v samoti, v lastni sobi, temveč biti v jedru družbe in hkrati v pogojih neinvazivnosti. »Mir je možnost biti dopuščena k ustvarjanju.«
Subtilizacija represije
Nina Dragičević sicer ni ustvarjalka, ki bi iskala pozitivne sklepe. Po njenem novega, zaskrbljenega, a brezbrižnega človeka, poganjata vsaj dve sili; če se produkcijski proces po eni strani semiologizira, na drugi poteka subtilizacija represije.
Kompleksnost zvočnega izraza zamenja vsebinsko prazna, repetitivna glasba za razvedrilo, pri čemer se hrup utrjuje kot žanr, hkrati pa se avtorice zlijejo z vladajočo patriarhalno dikcijo. Takšna glasbenica bo dejala, da »diskriminacije ni deležna, da lahko deluje, da je brezveze govoriti o teh ženskih avtoricah, saj tega sploh ni, pomembno je le delati in slediti svojim sanjam«.
Toda ne glede na ugovore, da zganjajo paniko le aktivistke, »radikalne zavrte lezbe«, Nina Dragičević ne popušča. Tudi v današnjosti se ohranja segregacija, ki mnoge ohranja v nevidnosti in revščini. Ves čas torej sploh ni šlo za vprašanje preživetja ženske in/ali lezbične zvočne umetnice, temveč njene smrti. Glasbenica izgine, še preden se je pojavila.
Vprašanje tudi ni, ali naj bi lezbična glasbenica izrekala, da je njena glasba lezbična, temveč, kakšne so posledice zanikanja in distanciranja. Ko kompozitorka Jennifer Higdon izjavi, da ve, »da je ženska in lezbijka, a da resnično ne ve za skladateljice, ki bi bile kaj drugega kot skladateljice«, je ravno to točka strahu in oportunizma. Morebitno spremembo gre iskati ne v enačenju z oblastnikom, pač pa, kar avtorica navrže mimogrede, v preslišanju samooklicane moči. Izjemno napisani eseji, ki si zaradi inovativnosti in strukturne bravure zaslužijo pozornost.
