Tiskane izdaje
Danes je Viteška dvorana v Križankah prostor, v katerem praktično ni gledališkega dogajanja. Pred slabega pol stoletja, po prenovi križevniškega samostana, ta je v prvi polovici petdesetih let prejšnjega stoletja potekala tudi s strokovno pomočjo arhitekta Jožeta Plečnika, je bilo precej drugače.
Dvorana je bila skoraj dve desetletji gledališki laboratorij, kot pravi avtor knjige Rob v središču (Slovenski gledališki inštitut, 2015) Primož Jesenko, eksperimentalnega gledališča, levji delež zaslug za to pa gre pripisati Balbini Battelino Baranovič.
Od obnove do konca šestdesetih je bila Viteška dvorana nekakšna matica odrskega vrenja in vrvenja, s katerim je še danes povezan dobršen del sodobne gledališke produkcije.
Ključna figura, spiritus agens takratnega delovanja, je bila režiserka Balbina Batellino Baranovič. Ustanoviteljica Eksperimentalnega gledališča (1955–1967), prav tako ustanoviteljica in prva umetniška vodja Mladinskega gledališča, ki je v dvorani delovalo med letoma 1955 in 1958 (zapustila ga je leta 1963), je prva aktivno delovala v dvorani, ki je bila »servis« za realizacijo ne zgolj gledaliških kulturnih programov.
Gledališki projekti, ki jih je vodila Balbina Batellino Baranovič, so bili programsko avtonomni, od občine in države so imeli zagotovljene (skromne) vire financiranja, iskali so inovativne ustvarjalne pristope.
Hkrati z njenim delovanjem je dvorana nudila domicil tudi drugim gledališkim skupinam: Odru 57 (1957–1964), Gledališču ad hoc (1957–1965), Komornemu in eksperimentalnemu odru (1963–1964), Mali drami v Križankah (1964–1967).
Skupine so se kasneje razcepile prostorsko in ustvarjalno; Študentsko aktualno gledališče, Gledališče Pupilije Ferkeverk, Eksperimentalno gledališče Glej ... nadaljujejo in nadgrajujejo zgodbo prvih skupin in se vzpostavljajo kot generator gledališke inovativnosti, kot laboratorij. Iz njega se napajajo organizacijsko, kadrovsko, finančno močne(jše) institucije, ki (stvar inercije pač) hvaležno sprejemajo zunanje kreativne impulze in jih asimilirajo v lasten ustvarjalni ustroj.
Vpogled v neinstitucionalno gledališčenje
Vpogled, ki ga s študijo ponuja Primož Jesenko, dramaturg, teatrolog in raziskovalec v Slovenskem gledališčem inštitutu, se s to ugotovitvijo ne zadovolji. Ambicija Roba v središču je precej večja. Jasno, pregledno in shematično omogoči podroben vpogled v drobovje takratnega neinstitucionalnega gledališčenja, v katerem je bila Viteška dvorana sicer unikatno središče, ključno pa je, da je bil v njenih prostorih ustvarjen nabor ustvarjalnih poetik, ki so jih narekovali že v petdesetih precej demokratični oziroma pluralni pogledi na to, kaj gledališče pravzaprav je. Ti imajo vseeno nekaj skupnega, zavedanje, da je (takšen ali drugačen) eksperiment.
In ta eksperiment, kakor ga oriše Jesenko, je bil še vedno zvest izhodišču, ki ga ponuja literarna predloga, ta je tako ali drugače še vedno bila izhodišče in ključni del vsakega gledališkega uprizarjanja, ne glede na to, za katero od skupin, ki so imele domicil v Viteški dvorani, kasneje pa tudi drugih, je šlo.
Bistven premik v primerjavi z institucijami je bil v iskanju izvirnih in avtonomnih dramskih avtorskih poetik (najdlje je v tem šla programska politika Odra 57) ter za intenzivno zmanjševanje razkoraka z uprizarjanjem sodobne evropske in ameriške dramatike (izstopi iz literarnega v performativno so se razen redkih izjem, ki pa zgolj potrjujejo pravilo, zgodili kasneje).
Številne vsebinske zastranitve
Podobno, od središča proti robu, kot vznikajo prizorišča neinstitucionalnih gledališč, je zastavljena tudi struktura obsežne Jesenkove študije. Če je izhodišče prostorsko in časovno, tudi estetsko, jasno zamejeno, je zgodba postavljena v precej širši kontekst domačega in mednarodnega gledališkega ustvarjanja.
Avtor ob hkratnem učinkovitem sledenju osnovnemu zastavljenemu cilju odločno vstopa v številne vsebinske zastranitve, naj gre za pojasnjevanje takratnih družbenopolitičnih razmer, za razkrivanje geneze posameznih gledaliških tokov, del širših umetnostnih gibanj, vzpostavi jasno razliko med avantgardnim in eksperimentalnim, skicira portrete ključnih domačih gledaliških ustvarjalcev (Lojze Filipič, Herbert Grün, Jurij Souček, Žarko Petan, Jože Javoršek ...), skratka, gre v bistvu za študijo duha takratnega časa in prostora, ki je bil, to ni dvoma, zelo dinamičen, radoveden, živahen in niti slučajno odmaknjen od aktualnih (evropskih in ameriških, tudi ruskih ter jugoslovanskih) gledaliških tokov.
Predvsem pa Rob v središču sporoča, da aktualna situacija zadnjih nekaj sezon, v katerih je mogoče zaznati izrazito stapljanje institucionalne in neinstitucionalne produkcije, tako kadrovsko kot estetsko ni nekaj, kar bi bilo aktualen odraz časa oziroma do zdaj še ne opažen proces. Ravno nasprotno. Jesenkova analiza kot enega »vzporednih« presežkov učinkovito pokaže ravno to.
Da je smer prehajanja, tudi tempo (čim hitreje, ne glede na uspeh), jasna že kar nekaj časa. Da gre pravzaprav za inercijo, ki jo povzročata gledališka radovednost in ambicija, s katero je povezan prestiž. Ne nazadnje, tudi tako je mogoče razložiti z današnje distance praktično istočasno (razlika je bila le nekaj mesecev) uprizarjanje Antigone Dominika Smoleta na Odru 57 in SNG Drama Ljubljana, in to celo s številčno isto igralsko ekipo.
In še nekaj se »razkrije«: tako takrat kot danes so težave praktično iste – finančna, tehnična in kadrovska podhranjenost, mačehovski odnos financerjev, pokroviteljski odnos repertoarnih gledališč, delovanje na robu izvedbene vzdržnosti ...
Današnje gledališko dogajanje je, to je mogoče z gotovostjo trditi, otrok poznih petdesetih in šestdesetih. Teh že dolgo ni več, še vedno pa se po številnih odrih plazi njihov duh. Živ, vitalen, radoveden, nekonformističen (no ja, včasih tudi) ... duh mnogoterega gledališkega ustvarjanja, ki ima takšen ali drugačen eksperiment vpisan v svoj DNK, sicer izgubi razlog za obstoj.
