Tiskane izdaje
Ravnikarjevi stolpnici in Plečnikove Žale, Tromostovje ali (sic) razvalina, kot je v žargonu športnikov prekrščeno ime nekdanjega kraljestva slovenske »svete trave« za ljubljanskim Bežigradom, namenjene kotaljenju okroglega usnja. Ljubljana nima veliko objektov, v oznako katerih bi vox populi pritegnil ime ustvarjalca in mu s tem izkazal zelo lep poklon.
Na področju kiparstva je takšen le Robbov vodnjak, mojstrovina Francesca Robbe (1698–1757).
Nobeno drugo reprezentančno javno naročilo v Ljubljani nima časti, da bi ga imenovali predvsem po stvaritelju, in ne po tem, kar (ali kogar) predstavlja. Zdaj je ta, kot kaže, »ponarodeli« kipar dočakal izvrstno znanstveno monografijo dr. Mateja Klemenčiča z umetnostnozgodovinskega oddelka ljubljanske filozofske fakultete (založnik je Umetniški kabinet Primož Premzl, Maribor 2013).
Koliko Ljubljančanov bi brez zagate odgovorilo na vprašanje, katere tri kranjske reke – kot narekuje splošno sprejet ikonografski program – so utelešene na vodnjaku, ki je vsak dan vsem pred očmi? Naslednja težavnostna stopnja bi bila, ali morda poznajo najnovejšo tezo, po kateri je mogoče njegovo ikonografijo razložiti tudi alternativno, zaradi prisotnosti delfina pod eno izmed figur (ta pač ni rečno bitje, prav tako vodnjak v pogodbah iz časa njegovega nastanka ni omenjen kot Vodnjak treh kranjskih rek, prvič so ga tako po doslej znanih virih označili šele slabo desetletje zatem)?
Personifikacija z delfinom lahko predstavlja tudi Neptuna – ta je pred Magistratom že stal, na prejšnjem vodnjaku Janeza Khumerstainerja – in s tem Jadran, preostali figuri pa Savo in Ljubljanico, katerih valove naj bi nekdaj premagoval Jazon s tovarišijo. Tako bi celota kazala priljubljeni mit o argonavtski ustanovitvi Emone, ki je bil visoko zapisan v mislih baročnih Ljubljančanov.
Monografija s preprostim naslovom Francesco Robba prinaša razkošen katalog vseh kiparjevih del in toliko Robbe iz najrazličnejših okolij, kamor je segla njegove umetnost, še nikdar ni bilo med platnicami ene same knjige. V njej so predstavljena tako ohranjena dela kot tista, znana le iz virov, poleg tega prinaša monografija izjemno serijo fotografij (predvsem) Mirana Kambiča, ki dokumentirajo njihovo aktualno stanje, ogromno primerjalnega gradiva, seveda pa predvsem krovni znanstveni zapis, ki ob inventuri minulih interpretacij Robbe in ustreznem znanstvenem aparatu postreže s formalno analizo kiparjevega opusa in njegovo umestitvijo v kontekst beneškega kiparstva 18. stoletja, obravnavan iz sedanje perspektive.
Bralec lahko v knjigi sledi klasični umetnostnozgodovinski analizi slogovnih primerjav Robbe in drugih sočasnih kiparjev ter slogovnim spremembam v desetletjih njegovega udejstvovanja, Robbo pa spozna še kot kiparja, čigar življenjska pot je kljub tristoletni časovni oddaljenosti razmeroma dobro poznana.
Kiparska delavnica
Njegov oče je oslepel. Že 9. maja 1711, torej le nekaj dni po dopolnjenih trinajstih letih, je kot vajenec za pet let vstopil v delavnico uglednega kiparja Pietra Baratte, ki je v beneško kiparstvo na prelomu 17. in 18. stoletja vnesel vplive toskanskega klasicizma, njegov umetniški domet pa je segal tudi do zelo oddaljenih kronanih glav.
Osrednje naročilo njegove delavnice je bil oltar za kripto kapucinske cerkve na Dunaju, v kateri so bili pokopani člani družine Habsburžanov, še veliko dlje, v Sankt Peterburg, pa so romali kipi, ki si jih je za svojo novo prestolnico omislil Peter Veliki. Prav eno izmed poprsij, ki spadajo v kontekst tega naročila – konkretno Sonce (ali Apolon) –, najbrž predstavlja tudi prvi ohranjeni vstop Robbe v umetnost kiparstva.
Benetke je zapustil nekje do leta 1720, njegov prihod v Ljubljano pa povezujejo z njegovim kolegom Jacopom Contierijem. Arhivsko je v Ljubljani prvič omenjen 16. februarja 1722, ko se je poročil s Terezijo, hčerjo ljubljanskega kamnoseka Luke Misleja. Poroka je bila lep korak na njegovi poti do uveljavitve. Po tastovi smrti leta 1727 je delavnico prevzel, v nekoč njegovi hiši na naslovu Sv. Jakoba 3, pa tudi živel.
Do izteka dvajsetih let je že postal prvo ime umetnosti kiparjenja v Ljubljani. Tedaj je bil tudi že pravi Ljubljančan, saj je to uradno postal 20. marca 1724, stopnjo njegove uveljavitve pa kaže podatek, da je postal predstojnik mestnega ceha kamnosekov, zidarjev in stavbenikov. Zakon s Terezijo ni bil dolg, saj je umrla, a se je 3. junija 1732 znova poročil. Z Ano Marijo Petterman, ki mu je rodila najmanj devet otrok.
Umetniško zorenje ob molčečem svetniku
V prvem desetletju delovanja v Ljubljani, ko so mu k uveljavitvi odločilno pomagali jezuiti, je Robba sledil izhodiščem Baratte, a se je že leta 1927 od njih oddaljil in izoblikoval oseben slog. Zgodilo se je ob stvarjenju figure sv. Janeza Nepomuka za ljubljansko cerkev sv. Florjana. Ta češki svetnik iz 14. stoletja, čigar truplo so po mučenju vrgli v Vltavo na ukaz kralja Venčeslava iz luksemburške dinastije, zato ker ni hotel izdati kraljičine spovedi, je bil v času Robbe znova aktualen.
Njegovo čudežno svetniško molčečnost je leta 1719 dokazal »nestrohnjen jezik«, ki so ga odkrili ob odprtju njegovega praškega groba, njegovo čaščenje – z beatifikacijo in kanonizacijo, ki sta si hitro sledili, je postalo tudi formalno – pa je bilo zelo ljubo prav jezuitom.
Kar je bistveno, je, da je Robba svojo različico svetnika zasnoval meditativno, kontemplativno in se oddaljil od baročne figure svetnika, po pričakovanju patetično zazrtega v nebo. To meditativnost zatem srečamo pri njegovih najboljših delih, denimo angelih na njegovih osrednjih ljubljanskih oltarjih.
Med njegova najbolj znana dela vsekakor spadata oltarja iz ljubljanske jezuitske cerkve sv. Jakoba in stolnice, v 30. in 40. letih pa je ustvaril svoja danes najprepoznavnejša sakralna dela, serijo oltarjev za redovniške cerkve frančiškanov, avguštincev in uršulink.
Že v zgodnjem obdobju je prek jezuitov hitro prodrl tudi v Zagreb, v tamkajšnjo cerkev sv. Katarine, izjemen baročni ambient tik ob današnjih Klovićevih dvorih (to osrednje zagrebško razstavišče deluje v nekdanjem jezuitskem samostanu), v katerem danes ob Robbovih kipih naletiš na informativne table, na katerih je označen za nič manj kot genija, in v bližnjo mestno katedralo, kjer pa njegovih reprezentančnih oltarjev ni več. Ob radikalni regotizaciji katedrale, ki je sledila potresu v Zagrebu leta 1880, so jih preselili v Varaždinske Toplice in Sisek.
To velja tudi za konec februarja 1756 posvečeni oltar sv. Križa, ki je zdaj v Križevcih. Bil je sploh zadnje njegovo delo, ki ga je videl uresničeno; v Zagrebu je namreč leto zatem umrl. V mrliško knjigo župnije sv. Marije na Dolcu so njegovo ime vpisali 24. januarja 1757.
Na Hrvaškem je zgodaj ustvarjal tudi za Karlovec, njegova dela so še na Reki in v Pazinu, delal pa je tudi za Celovec, kjer je nekoč na Starem trgu stal njegov spomenik Nepomuku, ki je pred tamkajšnjim Magistratom opravljal zelo podobno poslanstvo kot njegov ljubljanski vodnjak. A so ga podrli.
Robbov vodnjak naročil »najboljši sosed«
Iz virov, ki dokumentirajo nastanek ljubljanskega vodnjaka, so znane kiparjeve bitke z mestnimi naročniki za obnavljanje pogodb zaradi vse večjih stroškov. Zasnoval ga je po reprezentančnih Berninijevih in drugih rimskih vodnjakih, njegovo postavitev pa je tedanji župan Jurij Ambrož Kapus, Robbov sosed, mestnemu svetu uspešno predstavil 4. julija 1743.
Stari je bil pač dotrajan, Robba pa je pogodbo za uresničitev podpisal še istega dne. Za plačilo so mu obljubili 2400 goldinarjev in sedež v zunanjem mestnem svetu, ki si ga je bilo, kot kaže, mogoče zagotoviti tudi s kiparskim dletom.
Do leta 1751, ko je bil vodnjak končno končan, so si sledile nove finančne zahteve. Kipar je dosegel povrnitev škode zaradi izgube kamna, ki je med potjo po morju iz Benetk pristal na dnu, in dodatnih 1500 goldinarjev, po zgraditvi pa se je pravdal še za nadaljnjih 2800 goldinarjev. Dobil jih je 1800.
Robbov položaj
Robbove sodelavce v Ljubljani je mogoče obravnavati (skoraj) le na podlagi virov, ne pa tudi ohranjenih del, na podlagi slogovnih primerjav pa je v monografiji mogoče slediti predvsem skupini del anonimnega kiparja, zasilno poimenovanega Slavenski mojster. Najbrž je bil to Benečan Francesco Rottman, a ta identifikacija ni dokončna.
