Tiskane izdaje
Mednarodnega srečanja Revija v reviji, ki je v organizaciji Kuda Apokalipsa potekalo konec septembra na slovenskem in italijanskem Krasu, se je udeležila tudi slovaška pesnica Mila Haugová. V prevodu jo pozna večina srednjeevropskih držav, ime pa si je ustvarila predvsem s kultiviranjem tako imenovane ženske pisave.
Rodila se je leta 1942 v Budimpešti v mešani madžarsko-slovaški družini, odraščala pa je na Slovaškem. Letos proslavlja življenjski jubilej, ki ga je zaznamovala s številnimi bralnimi dogodki – tudi v Sloveniji. Svoj pesniški prvenec je izdala pozno, leta 1980, doslej je objavila več kot dvajset pesniških zbirk, zadnji sta Počasna lokostrelka (2010) in Plant Room (2011), izšla je tudi knjiga spominov Zrcalo navznoter (2010).
Njena poezija je bila prevedena v vse svetovne jezike, Haugová pa prevaja iz nemščine. V izboru podpisane in v prevodu Alenke Šalej je leta 2003 pri založbi Kud Apokalipsa izšel izbor iz petih pesniških zbirk Alfa. Leta 2000 je bila gostja literarnega festivala Vilenica.
Z zbirko Čisti dnevi (1990) se je začela odločilna faza pesničinega ustvarjanja. Tu se je prvič pojavil lik praženske Alfe, ki spremlja njeno poezijo skozi devetdeseta leta prek zbirk Praljubezen, Nostalgija, Dama s samorogom, Alfa Centauri in drugih. Postopoma so se ji pridružile še druge lirske protagonistke, na primer Kasandra ali Orfeja, vendar Alfa daje neponovljiv, vsezajemajoč razpon pesničini poetiki; v poezijo prikliče »kaosmičnost« (Julija Kristeva), namreč – kaos in red v skupnem prežemanju. Haugová razlaga simboliko imena Alfa večstransko – kot prvo črko grške abecede in hkrati črko, s katero se končajo skoraj vsa ženska imena. Njena protagonistka je s tem določena kot ženska, ki že z imenom zajema vse ženske, ki so kdaj vstopile v pesničino življenje in v njem ostale.
Davno otroštvo žensk
Lirski jaz Mile Haugove torej spreminja mentalne podobe, prevzema različne vloge in maske, sam(o) sebe doživlja na mnogo načinov, se neprestano na novo strukturira iz kaosa pesniške besede kot brezna neznanega. Protagonistka te poezije nastopa kot »metafora sveta« (Zdeněk Mathauser), v kateri se zrcalijo pretekli, izginjajoči ali vnovič pojavljajoči se – na primer mitološki – svetovi.
Vrnemo se torej v »otroštvo« žensk, v njihov »ne-spomin« oziroma spomin, omejen z njihovo zgodovinsko (sub)pozicijo v kulturi, kajti tu nekje je Haugová pomensko ugnezdila svojo subjektko. Tematizirajoč podobo ženskosti je zapisala:
ženska na poseki. pepel.
iz štora grobega in močnega gosto
izteka žametna živica. živi to
na kar se spominja.
Res pa je, da se pesničino zanimanje za predzgodovinsko, za pradavno, ne začenja ter ne konča z žensko. Začenja se z globino, s skrivnostnostjo v jeziku – tudi v jeziku telesa, šele postopoma nadaljuje z odstiranjem ženskega principa … in se konča v naročju Boga, tj. nikdar do konca nepoznanega sestavnega dela nas samih. Nahajamo natanko tisto, kar je ugotovila že francoska teoretičarka Hélène Cixous: »Na koncu bolj ali manj zavednega preračunavanja ženska ne pride do svojega povzetka, ampak do svojih različic.«
Če v ta kontekst premišljevanja vključimo spoznanje, da je nezavedno nedosegljivo, moramo neizogibno razmišljati ne le o tematski, temveč tudi slogovni, poetični in leksikalni drugačnosti ženskih besedil, ki se trudijo poiskati specifično raven potopitve v nezavedno. Haugová je s parafrazo slovaškega pesnika Jána Ondruša v nekem pogovoru poezijo označila kot »izstopanje iz sence z jezikom«. Zato se v ženski pisavi pogosto poudarja performativen način zapisovanja, »telesnost pisave«, kamor nedvomno sodi tudi dnevniški ali epistolarni modus pesniških prijemov. Na delu je narobna stran zgodovinskih kontekstov, trdnih sistemskih ureditev, ki se razvijajo znotraj prevladujoče patriarhalne kulture.
Živeti v razcepljenosti
Françoise Collin je nekoč dejala, da je »vsaka izpoved o tem, kaj je moški, kaj je ženska, nedvomno jezikovno dejanje, se pravi performativno in dialoško dejanje, ki menja pozicijo teh, ki govorijo, in tega, o čemer govorijo«. Obenem je opozorila, da je različnost spolov hkrati politično, etično in simbolno dejanje. Prav v tem duhu je treba interpretirati družbenospolno in ljubezensko »enačbo« poezije Mile Haugove, ki nima rešitve. Avtoričine ambicije nikoli niso prestopile meja performativnega dejanja, ki si prizadeva razgibati ustaljena hierarhična nasprotja:
Vesolje razklano na pol.
Uganka sfinge, ki je ne ugane niti ona sama,
tako stojim pred sabo, tožeča, tožena.
Ta nerešljiva uganka predstavlja samo en pol protagonistkine (samo)zavesti, se pravi ne(z)možnost izstopiti iz »gorečega kroga« patriarhalnih opozicij. Kar pomeni: sprejela boš svoje stanje, ki te rani, obenem pa ga ne boš razumela; živela boš v notranji razcepljenosti med svojim in ne-svojim, v samo-odtujitvi. Vendar obstaja še neka druga možnost: namreč, še pogumneje in natančneje poimenovati, udejanjiti prav tisto vmesnost, vmesno stanje ženske oziroma arhetipalne ženskosti. Prikazati ne le njeno razcepljenost in obremenjenost s farizejsko moralo in oblastništvom, temveč tudi notranjo večplastnost, pretočnost energij in fluidnost. In končno: to njeno strukturno nedoločljivost prikazati kot bogastvo tega sveta. Pesnica je ta proces paradoksalnega (samo)utelešenja žensk izrazila tudi takole:
V tesni maski ženske;
utruditi se,
izmučiti se,
umreti,
dojeti.
Lirski jaz tako spregovori znotraj ženske usode – protagonistka obstane pri sebi, v temi podzavesti in zgodovinski svetlobi svojega zavestnega dozorevanja, ko »postajaš ženska« (Simone de Beauvoir), namreč v skladu z lastnimi potrebami in predstavami. Šele tam imata svoje mesto tudi nova telesnost in žareča spolnost: v partnerskem odnosu med moškim in žensko, v dinamični skupni igri njunih posebnosti in razlik, v simetričnem odnosu so-uresničitve. In žal, tudi smrt – pravzaprav v neposrednem prenosu – prodre v ljubezensko poezijo Mile Haugove.
Tragična smrt pesničinega dolgoletnega partnerja, slikarja Petra Ondreičkuja, ki ga je v verzih upodobila kot Pierra, odmeva v njeni poeziji, recimo v ciklu Rekviem, z dokaj nevzdržno tegobo. Slabih dvajset let kasneje je pesnica v Ljubljani razlagala tudi o živih mrtvecih ... namreč tistih, ki nas (le) zapustijo, odidejo, za sabo pa pustijo brazgotino, ki se mora zaceliti: pokriti s svileno kožico, iz sebe same iznajdeno ...
Pesništvo kot arheologija
Kljub vsem močnim tonom ljubezni je poezija Mile Haugove predvsem pričevanje eksistencialnih stisk in pasti. Pesničina sintagma kontrolirana norost iz pesmi Tetíja nas zanesljivo uvaja v Foucaltovo razlago zgodovine norosti; ta je predstavljala vse, kar se je v novoveškem diskurzu izmikalo avtoritativni ideji normalnosti. Zato ni nič čudnega, da pri Haugovi ženska (zavračajoč svarila) pride v stik z obupom, histerijo in norostjo. Takšna je logika te poezije, intenzivnost, s katero je avtorica preiskala smrt, predvsem v njenem simbolnem pomenu (kot vsako neprisotnost). Od tod tudi priklicevanje sna kot tolažbe, pisanja kot utrjevanja lastne prisotnosti v kulturi, v vesolju človeških pomenov. Od tod nenehno izmikanje, trepet, da ne bi končala v ujetosti, pod nadzorom avtoritet, pozabila (se) ljubiti in (se) dajati. Brez ljubezni ne bi mogla napisati ene same besede – zagovarja Haugová svojo pristno navzočnost v jedru ustvarjalne metode. S priznavanjem nevidnega in neizgovorljivega hkrati odpravlja še en imperativ – trdno normativnost besed, ki samo sekajo v živo, ne da bi odzvanjale (v) resničnost.
In kje se vidi avtorica sama? V nekem pogovoru je dejala: »Obstajajo pesniki, ki rušijo pravila, zidove, razkrivajo nove pokrajine, drugi pa prej kot to zapisujejo, stopajo. V tem je določena skladnost. Sama sem prej v zidu, praskam po njem, ven izvlečem opeke, vendar ga ne razbijam. Tako je kot v arheologiji; eden razkrije nekaj v puščavi, izbrska iz peska, potem pa pridejo še slednji, s čopiči, ki stvar očistijo prahu, opišejo, spomnijo nanjo. (...) In potem je tu tišina. Prečkanje besede s tišino, za katero se skriva življenje.«
