Letošnjih pet igranih celovečernih filmov, ki se potegujejo za nagrade, je, v primerjavi z lanskimi, ko je bil tak en sam, nastalo v institucionalnih okvirih domače kinematografije. Trije so bili ali bodo v Portorožu prikazani premierno (9:06 Igorja Šterka, Osebna prtljaga Janeza Lapajneta in Distorzija Mihe Hočevarja), enega smo spomladi že videli na televiziji (Igra s pari Mirana Zupaniča), eden je včeraj prišel na redni spred domačih kinematografov (Slovenka Damjana Kozoleta). In spet, trije so bili narejeni za velik platno, dva (poleg Igre s pari še Distorzija) sta televizijska, je pa nacionalka pomagala do platna tudi Šterkovemu in Kozoletovemu filmu, ki sta, tako kot Lapajnetov, nastala kot del sicer sporno potrjenega programa filmskega sklada, ko ga je še vodil Igor Prodnik.
Za gledalca so ti podatki seveda nepomembni, pod črto pa vseeno govorijo, da domači film še kar naprej nastaja v kaotičnih, pravno nedorečenih in strokovno ne dovoj odgovorno postavljenih standardih. Pet igranih celovečernih filmov, ki jih spremlja še številčno spodbudna produkcija srednje in kratkometražcev različnih žanrov, je sicer več kot solidna letna bera slovenskega filma, a žal še zdaleč ni samo po sebi umevna in posledica urejene kinematografija.
A kakor koli. Bistvenejše od odgovora na vprašanje, koliko filmov, je seveda odgovor na vprašanje, kakšna je njihova ustvarjalna kondicija oziroma s čim se obračajo na gledalčev pogled. Še najboljša metafora za tematski presek letošnje produkcije se morda skriva prav v naslovu Lapajnetovega filma Osebna prtljaga. To nosijo s seboj tako protagonisti Zupaničeve Igre s pari, drame popolne partnerske praznine, nezaupanja in pretvarjanja, ki ne more imeti zmagovalcev, ampak samo poražence. Pa kriminalistični inšpektor Dušan (Igor Samobor), ki se v Šterkovem filmu 9:06, temačni in vizualno vrhunsko, hladno zdizajnirani eksistencialki poistoveti s samomorilcem, čigar okoliščine smrti preiskuje. Imajo jo, čeprav o njeni vsebini ne zvemo ničesar, tudi študentka, prevarantka in lažnivka Aleksandra (Nina Ivanišin), prostovoljna prostitutka v Kozoletovi Slovenki. Še najbolj eksplicitna je ta seveda pri Lapajnetu, temu mojstru igralske zasedbe in filmske strukture, ki v družinski drami neizpolnjenih hrepenenj, pretvarjajoče se ljubezni in hipnih strasti pokaže, kako daleč smo pravzaprav pripravljeni iti v svojem pretvarjanju in lažeh. Lapajne v ospredje namreč postavi sodobno, dobro situirano urbano družino, v kateri niti nesrečna smrt sinove punce in očetove ljubice nima moči, da bi posesivna mama (Nataša Barbara Gračner), pasivni oče (Brane Završan), pretkani sin (Klemen Slakonja) in poglavarsko družinski dedek (Boris Cavazza) končno pokazali na vsebino svojo resnične intimne prtljage.
No, še najmanj, razumljivo, jo imajo najstniki v filmu Distorzija Mihe Hočevarja, pa čeprav tudi njihove torbe niso več povsem prazne. Utegne pa biti ta prtljaga predvsem problem režiserja (film sloni na istoimenskem romanu Dušana Dima), saj se zdi, da se je zgodba o petnajstletniku, ki igra kitaro, zapravlja čas s prijatelj, in ne ve, kaj bi sam s seboj, potem pa le prestavi iz lera v prvo, zakrpa kot da punkovsko uporniški bend in izpelje uspešen koncert, malce izgubila v času. Vprašanje je namreč, s čim nagovarja sodobno najstniško generacijo, formirano z utripajočim ekranom računalnika in ne s temačnimi koncertnimi špelunkami, nabitimi z uporniškimi hormoni. Bo pa nostalgično nagovoril tiste, ki so bili najstniki sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja.
Pa vendar. Distorzija je edini letošnji igrani celovečerec, ki s tezno zaključno maksimo »nared' neki«, konča vsaj odprto, če že ne optimistično. V zadnjih kadrih preostale četverice ni izhoda. Ni ga za Kozoletovo Slovenko, ni ga za Šterkovega inšpektorja, ki iz kadra v kader stopnjuje samodestruktivnost, ni ga za Lapajnetovo družino, ki na mizo nikoli ne odvrže odkritih kart. Odvrže pa odgovornost za svoja dejanja.
V preseku imamo letos torej težke, temačne eksistencialne metafore. Če ima ta mikrokozmos – Šterk ga snema lirično, Lapajne, vsaj v prvem delu, s pretanjeno filmsko metaforiko, Kozole »dokumentaristično«, Zupanič kot mametovsko gledališko dramo in Hočevar kot spotovski rokenrol – izvor v slehernikovem intimnem vsakdanjiku (le da v resnici večinoma ne s tako usodnimi posledicami), kaj, če sploh kaj, ga povezuje z makrokozmosom? Torej z družbo, iz katere vsakokrat izhaja in s katero je zaznamovan? Ne prav veliko. Kar seveda ni nujno slabo, utegne pa biti problematično, kadar hotene vzporednice niso dovolj dosledne.
Tako je, denimo, Kozoletova družbenokritična metafora slovenskega tukaj in zdaj s študentko prostitutko le preveč poenostavljena, in kolone blindiranih vozil, ki prevažajo po Ljubljani bruseljske birokrate, so najbrž v svoji poanti le prekratke. Tudi Lapajnetove vzporednice med kraško jamo, v kateri konča truplo mlade punce, žrtve »družinskih razmer« in polpreteklimi dogodki so precej hitre, skorajda vulgarne. Po drugi strani Šterk, ki vzame v precep samomorilsko desktruktivnost, te ne tematizira kot problema družbene patologije. Zupaničev poker prevar med izpraznjenimi srednjeletniki je lahko univerzalna metafora družbene hipokrizije, za slovensko družbo pač nič usodnejše kot za kakšno drugo. Hočevarjev najstniški upornik pa je tako ali tako najavtentičnejši tam, kjer je v spopadu s svojimi prestrašenimi in čustveno iztrošenimi starši. Tudi ta spopad je univerzalen. In še, ter na tem mestu le pod črto: če so ženske– protagonistke maščevalke, posesivne mame, utrujeno zapite ali pa prostitutke, moški v slovenskem sodobnem filmu izginjajo: so ali scela pasivni, ali nedorasli, ali pa latentno samomorilski ...
Iz petkove tiskane izdaje.