Komur občinstvo 
ne verjame, je izgubljen

Čustveni vrhunec jutrišnje sklepne slovesnosti ob zaključku 45. festivala Borštnikovo srečanje (FBS) pred velikim avditorijem SNG Maribor in gledalci nacionalne televizije bo po običaju slavnostna podelitev 41. Boršnikovega prstana za življenjsko delo dramskemu umetniku in rednemu profesorju dramske igre na AGRFT Univerze v Ljubljani Janezu Hočevarju (r. 1940 v Ljubljani).

Objavljeno
23. oktober 2010 15.13
Slavko Pezdir
Slavko Pezdir
Odločitev o podelitvi med igralci ter ljubitelji gledališča najbolj prestižnega in cenjenega priznanja na Slovenskem je sprejela žirija, ki so jo letos sestavljali režiserka Mateja Koležnik, dramaturginja, teatrologinja in umetniška direktorica FBS Alja Predan, dramska umetnica in nosilka Borštnikovega prstana Milena Zupančič, režiser in redni profesor na AGRFT Aleš Jan ter književnik in dramaturg Tone Partljič.

Kako ste sprejeli vest o prejemu Borštnikovega prstana, ki pomeni slehernemu slovenskemu dramskemu umetniku največje javno priznanje, ki ga lahko doseže?

Absolutno je to največje priznanje in sem ga tudi zelo vesel, čeprav nisem tip človeka, ki bi »padal« na nagrade, saj mi nikoli niso pomenile kaj posebnega. Nikoli nisem bil »bolan« od želje po njih. Je pa resnično to nagrada igralskega stanu, ki jo vsakdo od nas sprejme s ponosom, in verjamem, da ni igralca, ki je ne bi bil vesel.

Nekje sem prebral vašo izjavo, da je kljub vsem možnostim šolanja in usposabljanja za umetnika vendarle ključnega pomena njegov talent, ki ga prinaša s sabo na svet. Velja trditev nekaterih, da se umetnik rodi?

Sam bi se z njo kar strinjal, čeravno so med posamezniki in njihovimi razvojnimi potmi razlike. Težko bi rekli, da se rodi vrhunski koncertni pianist brez dolgoletnega obdobja vaj in tehničnega drila. Seveda je tudi v igralski umetnosti treba ogromno delati na sebi, svoji izrazni tehniki in orodjih, kot so govor, telo …, a vendar se zdi, da prihaja tu posameznikov talent mnogo bolj do izraza. Kot profesor dramske igre na igralski akademiji si nikoli nisem domišljal, da bi lahko komu vsadil potrebni talent ali ga naučil igrati. Lahko sem le ponujal različne možnosti. Na primer kako se čim bolj približati samemu sebi in najti tisto, kar želim in zmorem, če imam kaj povedati na tem svetu. Mislim torej, da je talent temeljni pogoj.

Igralstvo je umetnost, ki se neposredno dotika vsakdanjega življenja. V igralskem poklicu se ne moreš izolirati, zapreti v de lovni prostor ter tam trenirati in tako postati dober. Gibati se moraš med ljudmi, z njimi deliti življenje, jih ljubiti in sovražiti, a se ukvarjati tudi s spremljevalnimi dejavnostmi, kot so šport, slikarstvo, popotništvo … Med drugim se lahko ukvarjaš z opazovanjem ljudi v gostilnah in na cesti, med katerimi vselej najdeš najrazličnejše značajske tipe. Skratka, življenje se te mora kot igralca dotikati in moraš ga zelo natančno opazovati, če želiš vse to bogastvo v določenem trenutku tudi ustvarjalno izkoristiti.

Videti je, da ste živeli z odprtimi čuti, čustvi in intelektom ter dejavno sprejemali in shranjevali najrazličnejša doživetja, da bi jih lahko v določenem trenutku na odru ustvarjalno uporabili ter osebno preoblikovane oddajali nazaj v življenje.

Seveda vse to ni bilo storjeno načrtno. Skozi vse življenje me je namreč najbolj gnala moja primarna radovednost, saj me je tako rekoč vselej vse zanimalo. Mladenič sem bil športnik, potem sva s prijateljem Tonetom Fornezzijem Tofom ogromno skupaj potovala po svetu. (Sam prihajam iz časov, ko mladeniči nismo imeli avta, ampak najprej lambretto ali vespo ali podoben motorinček. Sina Miho sem tako na lambretti vozil v vrtec. Potem smo pri nas za nekaj časa motorje ukinili, saj bi bili preveč nevarni za sinove v odraščanju. Da me ne bi nadlegovali s prošnjami – oči, daj mi ključ –, sem se motorjem za nekaj časa rajši odrekel.) Kasneje so mi ta potovanja po daljnem svetu in drugih celinah začela iti nekoliko na živce, saj se je bilo vse pogosteje treba na letališčih slačiti in sezuvati, puščati prstne in očesne odtise, kar se je stopnjevalo do te mere, da so nadležne varnostne operacije trajale dalj časa od poleta. Veselje do eksotičnih daljnih dežel me je začelo minevati in ponovno sem odkril motor kot sijajno pre vozno sredstvo, s katerim lahko odkrivam lepote Evrope. Zdaj preprosto sedem nanj in se odpeljem v Garmisch ali Toscano, pa vsaj dvakrat v sezoni ob Gardsko jezero ipd.

Vzgojili ste štiri sinove, z vzgojo bodočih poklicnih igralcev pa se že precej časa ukvarjate tudi na akademiji. Kako pomembna se vam zdi izkušnja očeta in vzgojitelja ter poklicnega pedagoga za vašo lastno umetniško ustvaranje in mišljenje o gledališki umetnosti?

Starejši ko sem, bolj se mi zdi vzgojno delo z mladimi pomembno. Zame osebno je koristno, da imam lahko ves čas živ stik z mladimi ljudmi, ki so zelo drugačni od nas v njihovih letih. Današnje generacije so neverjetno sproščene in toliko drugačne, da se najbrž sam ravno toliko naučim od njih, kot se nemara oni od mene. Vedno znova se sprašujem, ko dobim mlade ljudi v prvi letnik akademije in ko se začnejo naša druženja ter gnetenje njihovega razvoja, ali je obdobje od osemnajstega do dvaindvajsetega leta starosti samo po sebi ključno za proces odraščanja v samostojno ustvarjalno osebnost ali pa sem tudi sam lahko kaj pripomogel k njihovemu razvoju. Včasih me prešine misel, da morda sploh ne bi bilo opazne razlike in da bi tudi sami mor da enako uspešno odrasli. To vprašanje mi nikoli ni bilo povsem jasno in mi najbrž tudi nikoli ne bo.

Verjetno s posebnim zanimanjem in naklonjenostjo spremljate nadaljnji umetniški razvoj svojih nekdanjih študentov, ko stopijo na samostojno poklicno pot?

Seveda, to pa vedno. In včasih sem kar ponosen na svoje nekdanje študente. Čeravno, kot rečeno, ne vem, ali sploh imam na kaj biti ponosen pri tem. V mladih, ki se znajdejo na akademiji, je najti toliko talenta, ustvarjalnosti, da je pravi užitek sodelovati z njimi. Najbrž se prav zaradi tega še nisem upokojil, saj le tako lahko vzdržujem dragocene žive stike z njimi.

Ali bi lahko določili trenutek, ko ste začutili potrebno nadarjenost in poklicanost za umetniško ustvarjanje?

Za mojo poklicno pot ima precej zaslug naključje. Kot je že znano, sem v gimnazijskih letih precej »luftal« in begal sem ter tja, dokler mi ni prav na maturi spodrsnilo. V letu pavziranja sem izkoristil pomoč dobrega prijatelja, elektrikarja v Drami, da mi je omogočil honorarno delo s premikanjem reflektorjev ipd. Eno celo sezono sem gledal predstave v Drami, nakar se mi je zazdelo, da bi z odra nemara tudi sam znal kaj povedati. Tako sem se odločil za sprejemne izpite na akademiji. Je pa res, da naju je s sestro mama že prej pogosto vodila v gledališče, in sicer tako v Opero kot Dramo, kjer je imela abonma. Takrat je obstajalo še dijaško stojišče, od koder sem gledal predstave, ki pa sprva name niso posebej delovale. Prav tako se tudi spominjam, da so me v šoli ob proslavah pogosto določili za recitatorja, kar sem sprejemal s precejšnjim odporom. Slovenščine nas je učila prof. Kobetova, ki je bila sestra znamenite igralke Save Sever. Ona me je pogosto povabila k sodelovanju na vajah, ki jih je občasno vodila Sava Sever. Očitno sem bil v tistih okoliščinah uspešen.

Se spominjate študijskih kolegov z akademije?

Takrat je na šoli veljal sistem, po katerem je bila šele po prvem letniku študija dramske igre opravljena strožja selekcija. Zaradi tega se nas je v prvi letnik vpisalo deset, morda celo dvajset. Radio Ljubljana je imel tedaj svojo igralsko skupino (v njej so bili Jana Osojnik, Marta Pestator, Vili Vodopivec …), ki se je vključila v naš prvi letnik, a z nami šolanja ni nadaljevala. Moji kolegi v nadaljevanju študija so bili Mito Trefalt, Kristijan Muck in pokojni Vinko Hrastelj, tako da smo bili v generaciji le štirje fantje.

Kdo je bil tedaj za vas najvišja avtoriteta?

Naša profesorica je bila vsa štiri leta Vida Juvan, sicer pa so bili posebej znameniti trije K (gospodje Filip Kalan Kumbatovič, Fran ce Koblar in Vladimir Kralj), Slavko Jan kot profesor za režijo, Pino Mlakar in olimpionik Rudolf Cvetko. Do vseh smo študentje čutili precejšnje strahospoštovanje, kakršnega dandanes na akademiji ni več.

Po akademiji ste odšli v ljubljansko Dramo?

Tja so me povabili in tam sem po odsluženem vojaškem roku vztrajal približno osem let, dokler mi ni »zagustilo«. Ni se mi več dalo ogledovati službene table, da bi odkril, ali sem zapisan v kateri od zasedb ali ne, zato sem se odločil za svobodni poklic. Takrat je bila ta odločitev zelo neobičajna, zaradi česar sem bil kregan. Duša Počkaj in Majda Potokar sta me ošteli z besedami: »Smrkavec, kaj se pa greš. Otroke imaš, pa se z belim kruhom kregaš.« Mislim, da sem bil na začetku med svobodnjaki iz igralskih vrst kar edini, pozneje so se mi za kako obdobje začasno pridružili še kateri od kolegov. Najbrž sem se odločil za to tvegano pot zaradi svojega značaja.

Ali pa v tistem obdobju niste dobili vlog, kakršnih ste si želeli?

Pravzaprav to niti ni bil neposreden razlog. Takrat je tudi v gledališčih vladalo samoupravljanje in videl sem, da se v krogih odločevalcev vse bolj gibljejo igralski kolegi, ki so se tja zatekli morda zaradi svoje ustvarjalne nesposobnosti. Ti so sedeli v različnih svetih in odločali o najbolj ustvarjalnih umetnikih, kar pa mi ni bilo prav.

Pred Dramo ste sodelovali v uprizoritvah znamenitega Odra 57, kjer je vladala posebna naklonjenost sodobni domači dramatiki in literarno močno podprtemu gledališču.

Takrat smo bili zelo privrženi tej skupini umetnikov. Sam sem sodeloval v znameniti prekinjeni premieri Rožančeve Tople grede , pa v Božičevi drami Brata in še v kateri. Temu gledališču smo bili privrženi z enako strastjo, kot so bili pozneje moji kolegi privrženi Gleju ali Pekarni.

Ste pa izkušnje ustvarjanja na Odru 57 pozneje s pridom uporabili v Drami, še posebej v uprizoritvah Male drame.

Predvsem tam, kjer smo uprizorili nekaj postavitev, ki še danes veljajo za nepozabne. Take so bile npr. Arrabalova igra Arhitekt in asirski cesar v Součkovi režiji, Jovanovićeve Znamke, nakar še Emilija in Korunova postavitev Strniševih Žab . Te uprizoritve so nenadoma zelo široko zaslovele s svojo drugačnostjo in različnostjo od uprizoritev z velikega odra Drame. Tisto je bilo zagotovo srečno obdobje, le da se sam tedaj te sreče nisem zavedal. Vse te dosežke sem tedaj jemal za nekaj samoumevnega, dandanes pa se z zadovoljstvom čudim, da sem lahko bil zraven.

Šestdeseta in sedemdeseta leta prejšnjega stoletja so bila v precej večji meri zazna movana z igralskim boemstvom, v dobrem in slabem, kot je današnji čas.

Absolutno. Bila so brezkončna druženja, nočna krokanja, neskončne seanse, kar pa je vse izviralo iz našega neskončnega igralskega entuziazma, ki je presegal poklicne standarde. Igralstva tedaj nismo pojmovali kot poklic ali službo, saj smo se s kolegi družili tako rekoč noč in dan. Seveda pa se te neskončne žurke niso dobro končale za vse udeležence. Tistih, ki so bili nemara preveč dovzetni za alkohol ipd., dandanes ni več med nami.

Repertoar in gledališka izraznost Odra 57 ter Male drame sta izražala opozicijo do osrednjih gledaliških tokov in do zapovedanih političnih resnic tistega časa. Kako ste doživljali subverzivnost in v zvezi z njo politična tveganja tedanje odrske umetnosti?

Bil sem še zelo mlad. Sicer sem se udeleževal pogovorov z vodilnimi razumniki, ki so natanko vedeli, kaj hočejo in za kaj pri vsem skupaj gre (med njimi so bili zlasti Dominik Smole, Peter Božič, Primož Kozak, Marjan Rožanc, Taras Kermauner), a sem vse skupaj spremljal bolj od strani. Sam se v tistem času vsekakor ne prištevam med kakršnokoli opozicijo, sem pa vse tisto živahno intelektualno dogajanje zelo pozorno in z navdušenjem spremljal. Kar smo takrat ustvarjali na odru, se mi je zdelo dobro in prav.

Spust iz varnega delovnega razmerja v svobodo s samostojnim nastopanjem na tržišču je vseboval hudo nevarnost, da vas bodo ljudje vse bolj prepoznavali zgolj kot komedijanta, zabavljača ali celo kot medijsko poosebljenje nadvse odmevne oglasne akcije Podarim-dobim.

Tega sem se bal. To je povzročilo moj velik notranji strah. Vedel sem, da moram samostojno preživeti na trgu, zato sem nastopal tudi na veselicah, vodil tombole, a sem hotel ob tem ohranjati stik tudi s t. i. resnim oz. umetniškim gledališčem. Na srečo je takrat umetniško vodil MGL Lojze Filipič, ki me je zelo podpiral s tem, da mi je vsako sezono omogočil kakšno dobro vlogo. Tako mi je ponudil vlogo Millerja v Schillerjevih Spletkah in ljubezni , Jermana v Cankarjevih Hlapcih , kamor me je povabil režiser Dušan Jovanović, ipd. V tistem obdo bju me je včasih strah prav stisnil. Bal sem se, da bom stopil v določeni karakterni vlogi na oder, gledalci pa bodo s krohotom gla sno prepoznali v meni le Rifleta iz oglasov ali zabavljaških nastopov. Hvalabogu se mi kaj takega ni nikoli primerilo in to se mi še danes zdi ena pomembnih zmag. Nekaj podobnega mi je pripovedoval Jernej Šugman iz obdobja, ko je igral Hamleta, kako se je ves čas bal, da bodo v njem prepoznali Vesota iz priljubljene televizijske nanizanke. To so hude igralske stiske in če jih zmoreš premagati, pomeni, da si dober. Da ti je občinstvo verjelo in te je kupilo tudi v določeni vlogi, ki je povsem nekaj drugega od vnaprejšnjih pričakovanj. Na srečo se ta huda moja notranja bojazen ni nikdar uresničila.

V letih svobodnjaštva ste dobili nagrado Prešernovega sklada za vloge Jermana in Millerja v že omenjenih uprizoritvah ter Fausta v Grabbejevi drami Don Juan in Faust.

Nanjo sem še posebej ponosen, saj so praviloma za to nagrado bili nominirani le igralci iz gledališč, ki jih običajno sama predlagajo. Takrat me je kot svobodnjaka in kot foksnarja predlagalo tedanje društvo gleda liških kritikov in teatrologov in ne katera od gledaliških hiš. Zaradi tega mi je to priznanje iz leta 1980 še posebej dragoceno.

Ali obstaja katera od vlog, ki jo ocenjujete sami kot prelomno v umetniškem razvoju?

Pravzaprav nisem nikoli začutil nobene vloge kot velike prelomnice, saj za nazaj svojega dela tudi ne analiziram. Vselej sem obrnjen v prihodnost in preteklost me toliko ne zanima.

Po tej značajski lastnosti niste videti tipični Slovenec?

Zagotovo ne, saj se Slovenci večinoma radi ozirajo nazaj v zgodovino, a se kljub temu o njej ne zmorejo zediniti. Ko sem pred časom gledal televizijski posnetek Cankarjevih Hlapcev v Jovanovićevi režiji, sem bil prav ponosen, ko sem ugotovil, na kako moderen način smo že pred tremi desetletji igrali. Brez pretirane čustvenosti, ki je bila značilna za generacijo Staneta Severja. Si cer pa so meni najbolj všeč vloge, s katerimi lahko emocionalno delujem na občinstvo. Največ čestitk sem dobil zadnja leta, in to od ljudi, ki ne veljajo za gledališke poznavalce, za vlogo Tevjeta v muzikalu Goslač na strehi . V njej sem začutil tako močan stik s hčerkami na prizorišču in z občinstvom v avditoriju, da sem opazil, kako imajo gledalci v določenih trenutkih knedel v grlu in solze v očeh, kar ni blef. Vloga je resno delovala na avditorij in polno občutje so potrjevali tudi poznejši odzivi, ki so me utrjevali v prepričanju, da je bilo delo vredno in obenem tudi meni osebno v veliko veselje.

Morda zaradi svoje dolgoletne izkušnje svobodnjaštva in neposredne odvisnosti od naklonjenosti avditorija čutite do občinstva drugače kot kolegi, ki so vso kariero socialno varno ustvarjali v javnih zavodih?

Ne vem. Pri zasebni produkciji je vse odvisno od ustvarjalcev, ki morajo biti sposobni pritegniti občinstvo, napolniti dvorano in ne razočarati, da bo potem čim več ponovitev in s tem tudi več honorarjev. Toda sam nikoli nisem brez premisleka sprejel nobene vloge, ampak me je vselej moralo nekaj v dramski osebi ali v zvezi z njo vznemiriti, pritegniti, me navdušiti. Zadnja leta, ko nisem več odvisen od vsake veselice, je še posebej tako. Ker mi mora biti vloga všeč, sem najbrž takrat odšel iz Drame. Izogniti sem se hotel nalogam, ki bi mi jih izbiral in določal kdo drug.

Neposreden stik z občinstvom in odzivnost nanj kažeta igralčevo posebno sposobnost za improvizacijo oz. trenutno reagiranje na odzive iz avditorija.

To seveda v institucionalnem teatru ne pride toliko v poštev, v samostojnih igralskih nastopih ali komedijah, ki neposredno nagovarjajo občinstvo, pa brez teh sposobnosti ne gre.

Bi se dalo reči, da ima t. i. stand up komedijanstvo, ki je dandanes pri nas modna atrakcija, korenine pravzaprav v vaših samostojnih nastopih?

Tako se je začelo. To so bili nastopi, ki so trajali uro do ure deset minut in so vsebovali tudi songe. Takrat je Tone Fornezzi Tof zame napisal različico Švejka , ki je bila le osnova, v katero smo sproti vstavljali vse, kar se je aktualnega dogajalo v domačem okolju.

Koliko ste pri tem sodelovali ne le kot interpret, ampak tudi kot avtor celote?

Od desete ali dvajsete ponovitve se je besedilo vse bolj spreminjalo, od predstave do predstave, od enega odmevnega dogodka v družbi do drugega. Včasih me je na aktualne možnosti vrivkov spomnil Tof, včasih sem jih dodajal po svoji presoji, saj se nisva videvala pred vsako ponovitvijo.

Kaj pa lokalne atrakcije, ki jih stand up komedijanti pogosto s pridom uporabijo za čim tesnejši stik z avditorijem?

Lokalpatriotizem je pri Slovencih neverjetno razvit, zato sem po prisluškovanju lokalnim posebnostim v gostilnah tudi sam posegal. Najpogosteje ni potreben več kot stavek iz lokalnega okolja, da dosežeš tako rekoč huronsko navdušenje. Po tem stand up komedijanti radi posegajo, in če so pri tem še spretni, je to za njihov nastop odlično.

Če ste že za igro nasploh ugotovili, da se je treba za njo roditi, potem za komedijantstvo to velja še toliko bolj.

Na vsak način. Kar je zanimivo, saj je komedija po eni strani podcenjena zvrst, po drugi strani pa ni dostopna vsem igralcem. Če igralec ne premore osebnega šarma in komedijantske iskre, ki je ne moremo opredeliti, potem ga občinstvo ne sprejme. Nekdo se vse življenje trudi, pa njegovega humorja nihče ne razume. Nekdo drug pa se le postavi na oder, pa že deluje na občinstvo. Zakaj je tako, midva ne bova ugotovila.

Verjetno imate izdelan sistem študija vlog, ki ste si ga skozi desetletja zgradili in s katerim skušate bodočim kolegom pomagati?

Pravzaprav ne. Sam se kot pedagog odzivam na študente, pravzaprav na vsako generacijo posebej. Skušam jim dopovedati, da morajo biti na odru iskreni, sproščeni in samozavestni. To so tri vodila, ki jim morajo slediti. Z njimi je mogoče doseči, da jim občinstvo verjame. Komur občinstvo ne verjame, je izgubljen. Nimam nobenega sistema in mislim, da bi bilo pri tem poslu to tudi absurdno.

Sodelovali ste z vsemi vodilnimi slovenskimi režiserji. Vam je kdo med njimi v določenem trenutku odprl novo dimenzijo igralske umetnosti in gledališča?

V mladosti me je očaral režiser Mile Ko run s svojim duhom. V uprizoritvi Strniševih Žab mi je zagotovil nepozabno doživetje. Po drugi strani mi je veliko pragmatičnih znanj na odru razkril Žarko Petan. Analitični duh je bil Zvone Šedlbauer. Njegove pripombe na kontrolnih vajah so bile vselej natančne in v pomoč, tudi kadar sam ni režiral tiste predstave. Ogromno mi je dal s svojim znanjem, intelektom in s svojo eruptivno kreativnostjo ter domišljijo Dušan Jovano vić. Z njim sva sodelovala tudi na akademiji kot somentorja posameznega letnika skozi dve generaciji, tako da sva se dobro spoznala. On vse v življenju opravlja s tako strastjo in obenem s tolikšno razsodnostjo, da je to prav neverjetno.

Kaj je cilj takega mentorskega sodelovanja v tandemu, običajno vselej med režiserjem in igralcem?

Oba sta običajno različna po značaju in poklicni usmeritvi. Za naju z Dušanom lahko rečem, da je bil on eruptiven in je lahko študente v določenem trenutku tudi povsem razsul, sam pa sem opravil vlogo nekakšnega katalizatorja, pomirjevala ipd. Gre za timski pristop, ki vsebuje vroče-hladne skrajnosti. Določene zadeve se da z eruptivnostjo spodbuditi, po drugi strani pa ne smemo dopustiti, da bi se študenti zakrčili, se navzeli strahu, kar je treba omiliti.

Kaj vas moti v slovenskem gledališču, kaj čutite kot oviro?

Mislim, da ni treba ničesar odmikati, saj gredo zadeve naprej, kot grejo. Malo sem že star in včasih kritično ali s težavo gledam t. i. performanse in instalacije, ki so se razpasle in ki ne vsebujejo več nobene vsebine. Vedno se ob tem sprašujem, ali ne najdem stika le zaradi svoje starosti ali ničesar več ne razumem. Tovrstne instalacije se mi ne zdijo toliko posledica kreativnosti kot terapije. Sicer pa mislim, da mora razvoj naprej in del tega ustvarjalnega brbotanja je množica gledaliških in plesnih skupin, čeravno tudi v institucionalnem teatru dandanes nastajajo predstave, ki so popolnoma nove in drugačne.

Koliko pa ste občutljivi na kritiko?

Spominjam se prve Vidmarjeve kritike. S pokojnim Tonetom Slodnjakom sva hodila v Šumi, in kadar je kritika izšla, sem se jo zanj naučil na pamet, on pa zame. Josip Vidmar je znal zelo boleče napisati, npr.: »Od začetka do konca s peno na ustih …« ipd. Za eno mojih vlog je napisal zadnji stavek v kritiki: »Tudi Hočevar ni motil«.

Kar je najbrž nadvse »spodbudno« za mladega igralca?

Mi smo se medsebojno spodbujali s cinizmom, ironijo in samoironijo. Mislim, da je bilo to kar zdravo, saj smo se takrat navadili brati kritike z obešenjaškim humorjem in nismo iz njih izpeljevali pretirano tragičnih razsežnosti. In to mi je ostalo vse do danes. Zato niti ne hlastam po zapisanem v časopisih. Odkrito rečeno je naš posel tako v senci, da se tudi štrajkati ne da, ker tega ne bi nihče opazil. Zelo me zanima, kolikšen odstotek bralcev sploh prebere kritiko ali nemara kar celo kulturno stran. Kritika je le del naše vsakdanje igre, pravzaprav mora biti vse le igra in hec.

Imenitno je, kadar dobi Borštnikov prstan umetnik, ki je še ustvarjalno navzoč na gledališki sceni. Imate za naslednjo sezono v načrtu kako novo vlogo?

Za zdaj še nič, sicer pa sem že povedal, da nikoli ne načrtujem. Odzval se bom na vsako ponudbo, ki mi bo všeč. Je pa fino biti na sceni. Pred večerno podelitvijo prstana bom v nedeljo popoldne nastopil v Trstu v rock operi Neron in upam, da se mi bo do slovesnosti uspelo pripeljati v Maribor.

Ste si že zamislili, s kakšnimi besedami boste nagovorili avditorij?

To me najbolj skrbi. Mislim, da bom vse udeležence zaključne slovesnosti kar povabil na kozarček. Upam pa, da se bom na poti iz Trsta do Maribora še česa spomnil. Če pa ne bo pravega navdiha, bom morda komu zabaven že s tem, ko bom stal kot lipov bog. ¾ Jerman v Cankarjevih Hlapcih – Režija Dušan Jovanović, produkcija MGL 1980.

Iz tiskane izdaje Sobotne priloge