Tiskane izdaje
Poljski pianist Janusz Olejniczak je svojega Chopina na starih instrumentih mdr. zapisal na ploščah. V Radovljici je igral na nekem dunajskem glasbilu iz leta 1845, ki so ga pripeljali na festival naravnost iz praške restavratorske delavnice. Klavirski dogodek se je začel, z oznanitvijo omenjenih dejstev, še pred pianistovim prihodom na oder. V središču - instrument. Po mojem je ostalo tako ves prvi del večera. Poslušali smo klavir iz Chopinovega časa, vseeno pa ne takšnega, na kakršnega bi utegnil igrati skladatelj sam: navsezadnje je bilo v Radovljici slišano glasbilo (»z večinoma še izvirno mehaniko«) staro 164 let. Če prenesemo kratki premislek o umetniškem presežku v nadaljevanje, moramo tu zapisati, da smo torej najprej in predvsem prisostvovali eksperimentu, izvedenemu na muzealiji.
V njem se je programirani Chopinov korpus v grobem razrezal na dva dela: na skladbe, katerih zvočne dimenzije so presegale muzejski primerek in ga izčrpavale (celo hudo, vse do vibriranja ohišja), in tiste, ki so se mu bolj ali manj podale. Med zadnjimi gre izpostaviti najnežnejše, najbolj diafane miniature, mazurke. Koncertni list jih posebej ni navedel (tudi dvojice valčkov ne - šlo je za prvega iz op. 69 in drugega iz op. 64).
Olejniczak je izbral peterico otožnih, večinoma modalno obarvanih mazurk, zaigral pa jih je s subtilno nadrobnim plesnim rubatom. Ob mazurkah in omenjenih dveh (ravno tako žalobnih) valčkih so se prvine koncerta - glasbeni tekst, izvajalska pozornost, zvočno sredstvo, prizorišče - nadgradile v višjo celoto, na kakršno je dogodek bržkone meril. Chopin kot glasba uzaveščeno ranljive človeške kondicije, vendar posredovana in užita še v ekskluzivnem prostoru predmoderne zavarovanosti.
Olejniczak je s svojim instinktom za utrip ritmičnega ogrodja in za odmerjen repeticijski dotik epsko polno postavil izbrani polonezi, Junaško in za dodatek dodano Vojaško. Ob gostih, v razrvanih nasprotjih zgrajenih fakturah Sonate v b-molu in Scherza v isti tonaliteti, ob ponorno peljanih harmonskih planih, ob njuni futuristično pregnantni gestiki (ki napoveduje bolj kakor Rahmaninova kar Prokofjeva), pa sem pomislil na pričevanja Chopinovih sodobnikov o strateški ekonomiki skladateljeve igre - predstavljam si pač, da je tudi drznim pasusom zagotovila zaznavnost. »Radovljiški« interpretaciji sta bili kepasti, amputirani (z izjemo Pogrebne koračnice, počasnega, navznoter stopnjevanega stavka), vseenostno bežeči pred gradacijskimi vrhovi skladb, občasno bizarno vznemirljivi (Finale Sonate kot že kar pošastno trzajoča zalivka).
Tako sem moral hočeš nočeš pomisliti na moderni klavir, po katerem kliče ta pač moderna glasba. Omogoča ji - zaradi večera na zgodovinskem klavirju se dosežki sodobnega pianizma ne zbrišejo -, da živi kot dialektična struktura, v katero se vpisujejo sledi duha in duše v času. V tem je vendar poslanstvo velike glasbe, kajne?
