Tiskane izdaje
Mozaik podob ljubezni v času vojne je Stefanovski napisal po naročilu ljubljanske Drame z navdihom pri Magnusu Hirschfeldu, psihoterapevtu in seksologu, ki je obširno popisal vsakdanje anomalije življenja med prvo svetovno vojno s poudarkom na spolnosti.
Logično, vojna je ženskam prinesla ekonomsko osvoboditev, može je poslala na fronto, meščanska morala je dokončno razpadla in množična hipnoza je zajela ljudstvo v najbolj primarnih človeških instinktih.
Tragikomično igro, v kateri posamezne prizore povezuje lik Magnusa (Janez Škof) kot soudeleženi opazovalec in terapevt, vodi ideja, da zgodovina človeka mnogokrat zlorabi in posili, prav ljubezen pa vedno znova nekako preživi, tudi v času vojne.
A ta ljubezen, kot domišljeno izpostavlja režiser Aleksandar Popovski, prevzema raznolike oblike in njene izmaličene podobe ob Magnusovem sklepnem pozivu po negi ljubezni in človeškosti izzvenijo v tragičnem duhu razdejanega sveta.
Popovski ga, sledeč besedilu, prikaže prek kratkih zgoščenih prizorov, ki jih postavlja kot slike, poudarjene tudi z vizualno podobo svetlobnega okvira (Numen in Ivana Jonke). Med temi so učinkovitejše epizode, v katerih se družbenopolitični kontekst vojne in množične hipnoze v času vsesplošne destrukcije eksplicitno vpisuje v podobe oseb in utelesi v njihovi razdejani identiteti, denimo podobe skupinske seksualne ekstaze, ki jo prebije zvočno ozadje vojnega grmenja.
Izjemna je Polona Juh kot Baronica v skrivenčenosti napetega telesa, notranje vojne meščanskega sloja, ki si vojne sprva želi kot obet osvoboditve trzave telesnosti tik pred eksplozijo, nato pa ohranja nepomirljiv notranji naboj kot neizogibno posledico okoliščin. Enkraten lik ustvari tudi Saša Tabaković kot Mojster za vse, brezobziren, prefrigan in nasilen manijak, ki se želi okoristiti z vojnimi razmerami, neulovljiv v svoji ranjenosti, ki se je že zdavnaj preobrazila v sredstvo delovanja »na vse ali nič«.
Prav prek njiju je najbolj izčiščen seksualni trans kot posledica vojne, politične orgije, medtem ko se pri drugih osebah hipnoza seksualnih impulzov prepleta z odzivom v drugih vidikih vsakdanjega življenja; pri moških (Uroš Fürst, Jurij Zrnec, Blaž Setnikar, Branko Jordan) v povezavi z vojaškim življenjem na bojnih linijah, pri ženskah glede na njihov družbeni položaj.
Saša Pavček kot Kmetovalka odraža pasivno-vdano pragmatično naravo preživetja, Barbara Cerar kot Služkinja novo aktivno moč ženske kot delovne sile in idejne revolucionarke. V vojno dogajanje se s svežim zagonom vključi tudi Tina Vrbnjak kot dekle, osvobojeno meščanskih okovov, Iva Babić kot Vdova pa zariše izrazit preobrat od moralne varuhinje do na videz skoraj neprizadetega sprejemanja pozicije žrtve in predajanja seksualnemu izživljanju svojega zvodnika.
Spremljamo torej različne tipe oseb in čas od začetka do konca vojne. Zastavek je obsežen in montaža epizod v tem ne najde vedno dovolj jasnega fokusa. Popolna izgubljenost po koncu vojne, ki ne prinaša olajšanja, je očitna.
K takšni sporočilni dimenziji teži tudi celotna podoba postavitve, ki izkazuje sprejemanje in razumevanje vseh variant človeškega delovanja, mračno obupan klicaj po nesmiselnosti izdaje človeško intimnega pa poudari s skupinsko koreografijo na terapevtskem kavču.
A ta gravitacija se zdi nepopolna; ravnovesje med vojno in erotično dekadenco je porušeno v prid slednji, mestoma šibko povezavo vojne ter hiteče razgaljenega erosa pa skušajo nadomeščati kostumografija (JSP), scenografija in glasba (Kiril Džajkovski). Celota zato pušča vtis, da si želi prikazati vse, in prav zato prikaže premalo. Največjo vidnost si izbori predvsem množična potrošnja seksualne napetosti, a brez dovolj močne kontekstualne utemeljitve, ki bi jo lahko iztrgala iz konkretnosti in predstavila tudi kot aktualno ali univerzalno temo.
