Tiskane izdaje
Z Visoško kroniko Jernej Lorenci (z režijsko asistenco Mirjane Medojević in Augusta Braatza) nadaljuje linijo kolektivnega pripovedovanja kot preveritev moči tega skupnostnega rituala danes in preizkus možnosti vzpostavitve sodobnega občestva.
Literarna predloga, že naslovljena kot kronika, temu pristopu na videz ustreza, a vendarle uprizoritev gledališko obliko strogo reducira in je v kleščenju pripovedništva na najbolj elementarne delce ter izvzemanju uprizoritvene strasti suhoparna in skopa.
Če je pri Iliadi Lorenci besede oblekel v intenzivno valovanje utripajočega ritma, s katerim je tudi ep topotal skozi zgodovino civilizacije, v Bibliji, prvi poskus pa jih umesil v živo meso, v žarenje pogledov in drhtenje teles, jih tu prepusti zgolj same sebi, njihovi vsebinski in dikcijski izraznosti, ter prejkone igralskem nežnem objemanju zgodbe, pri čemer umanjka tako zven poezije jezika kot testo gledališke skupnosti.
Tamara Avguštin, Nina Ivanišin, Klemen Janežič, Aljaž Jovanović in Janez Škof sicer dosledno izoblikujejo kolektivno pripovedovalsko telo in preigrajo dogajanje celotnega romana, pa vendar je to telo nejasno zagozdeno med skupnostni organizem ter osebnimi vnosi v pripoved.
Ti se pojavljajo kot drobni premisleki ali prebliski ob srečevanju z literarno materijo, nedolžni, nepomembni z vidika odpiranja novih plasti razumevanja in doživljanja, zgolj kot kazalec omenjenega, partikularnega srečevanja igralske ekipe s Tavčarjevo kroniko, ki je tako videti ne ravno osebno, zato pa vsaj bolj priljudno. In enako velja za njihovo podajanje pripovedi, vključno z uvodnim zgodovinskim okvirom o Tavčarjevi seznanitvi z realnim gradivom.
Z reciklažo scenskih zasnov jih Branko Hojnik posede okoli večje, kvadratne mize, ki občasno služi tudi kot privzdignjen oder, a kot monolitno jedro ves čas razdružuje igralsko skupnost, ki se ne zmore preleviti v demokratično telo posameznih glasov. Čeprav izmenjavanje pripovedovalcev deluje v smeri razvezovanja hierarhije, ki je v dogodkih iz 17. stoletja močno prisotna v vseh oblikah (družinska, družbena, spolna), postavitev ne izraža konsekventne izpeljave te usmeritve, temveč ostaja pri ponekod na videz poljubnih osebnih navezavah na pripoved, tudi pri upovedovanju povzetega.
Spričo tega, čeprav se v štiriurni uprizoritvi razgrne celotno dogajanje Visoške kronike, natančnejše niansiranje določenih tem kronike ostaja zamegljeno, predvsem tistih, za katere se zdi, da so globlje zakopane v minuli čas zgodovinskega izročila.
Medtem ko si v obsežnem zarisu visoškega gospodarstva uprizoritev še jemlje obilico časa, nerazumno pohiti v svojem drugem delu, ko po smrti Polikarpa prispe do menjave generacij na Visokem in razvoja dogodkov ob Agatini prisotnosti. Sprva tudi v bolj razposajenem razpoloženju, z zvočno spremljavo se v odnosu do lahkotnejših časov vedrih plesnih dni igralsko nekoliko sprosti in razvname z vnosom duhovitosti, kar pa ne doseže konsistentne realizacije, temveč ostaja na ravni posamičnih ilustrativnih uprizoritvenih vnosov.
Prav tako ob Izidorjevem (ne)odzivu na Agatino obtožnico z umiritvijo scenske slike in notranjim dialogom, ki ga ustvarja svetloba (Pascal Mérat). A bistveno mesto dileme je v fragmentaciji pripovedi zaradi nejasne vloge (igralskega) zbora težko locirati, ko ob prehajanju vsebinskega materiala »dialogizirajo« malo sami s sabo, malo med seboj, malo pa z gledalci.
Radikalno izčiščevanje gledališkega izraznega jezika, ki v razvoju Lorencijeve avtorske poetike morda vsebuje tudi nekaj prikritega cinizma in zanikovanja (ter po drugi strani skorajda zaklinjevanja), sega na skrajne robove gledališkega.
Težko je prepoznati, ali to počne v preverjanju krajne lege meja ali želji po njihovem razblinjanju in preobražanju gledališkega jedra v drugačne skupnostne temelje, a za razmerje gledalca z uprizoritvijo je razbiranje te intence manj važno, nedoločujoče, v celostnem vtisu pa tokrat učinkuje predvsem pusto in šolsko.
