Tiskane izdaje
V dramoletih Smrt in deklica I–V, podnaslovljenih Drame princes, Elfriede Jelinek dekonstruira mitologizirane podobe ženskih likov, od pravljičnih Sneguljčice, Trnuljčice in Rozamunde do resničnih Jacqueline Kennedy Onassis, pesnic in pisateljic Sylvie Plath ter Ingeborg Bachmann. Tem ženskim ikonam daje glas, ki z jezikovno gostoto tako imenovanih govornih ploskev namesto dramskih dejanj razgalja resnico za fasado, kakršna se je izoblikovala v patriarhalni, sprenevedavi in mediatizirani družbi.
Nagrmadeno gmoto besed in pomenov je poljsko-slovenska gledališka ekipa, igralski ansambel Slovenskega mladinskega gledališča pod vodstvom režiserja Michała Borczucha in avtorja priredbe ter dramaturga Tomasza Śpiewaka, usmerila v intimistično branje ženskega bivanja. Uprizoritev se dosledno izogiba kričavosti in napihovanju, družbenokritičnim ekscesom in feminističnim tezam, kar sicer besedilo zlahka spodbudi.
Pod drobnogled postavi nasprotje med javno veljavno sliko in zastrto, zasebno platjo človeške eksistence, izpostavlja notranjo begavost, ujetost v družbene vzorce in strukture, neprebojnost nevidnih sten med omrtvičenim bivanjem in življenjem, ki se zdi bleščavo in polno. Pri tem se obrača k tistemu, na kar namiguje že naslov – slikanju princes, ki to niso, deklic, v katerih se nenehno naseljuje smrt.
Takšno usmeritev izdatno podpira nekoliko zadušljiva in obenem varno privatna atmosfera, kot samosvoje območje budnega sanjanja ali odvzete udeležbe v svetu, ki jo enakomerno soustvarjajo scenografija Dorote Nawrot, glasba Bartosza Dziadosza, luč Jacqueline Sobiszewski pa tudi koreografija Dragane Alfirević. V njej ostajajo tudi igralke, ki se iz tega skupnega območja vmesnosti – pomenljivo naznačenega tudi z veliko lečo, ki izkrivlja podobo – odlepijo v posamezne situacije izrekanja.
Anja Novak, Daša Doberšek, Maruša Oblak, Damjana Černe in Janja Majzelj uspešno izoblikujejo nelagodje telesa in se z jezikovnim izbruhom soočijo natančno, večinoma mu puščajo dislocirano avtonomno moč, ki jih preplavlja in se jih polašča kot notranji odgovor na javno razpolaganje z njihovimi podobami; najbolj izrazito Damjana Černe kot Jackie ter pri Trnuljčici s premetenim obratom posnetega govora kot notranjega toka misli. Moške vloge (Boris Kos) so premišljeno odmerjene na najnujnejše dopolnilo ženski izgubljenosti.
Skladno s celotnim pristopom so problematične situacije, v katere Borczuch postavlja igralke in njihove drame. Zaradi močne atmosfere in obsežnosti ter kompleksnosti govora te situacije delujejo kot slike, ki postopoma prevladajo, še toliko bolj v trenutkih, ko se gledalec izgubi v poplavi besed, ki jih ne moremo enostavno zagrabiti v jasen in zaokrožen pomen (kar tudi ni namen teksta). S tem sicer ni nič narobe, a paradoksalno se zdi, da lahko slike posameznih dram zaradi nekaterih konkretno usmerjenih (vsiljenih) interpretacij razumemo v dramaturški liniji razvoja zgodbe ene (»vsakdanje«, »povprečne«) ženske, po drugi strani pa vsaka slika izhaja iz svoje tekstovne predloge na drugačen način in zato kot celota delujejo neusklajeno.
Prva slika iščoče Sneguljčice hitro kot njen govor in šibko kot nedoločnost njene poti zdrvi v ilustrativno družinsko okolje za samospraševanja Trnuljčice. Osebni vnos Maruše Oblak pri Rozamundi duhovito in inteligentno parafrazira samonanašalnost Elfriede Jelinek, a se nato preobrne v še eno sliko, ki osnovni konflikt poenostavljeno približuje gledalcem. Nekoliko banalizirana je tudi slika Jackie v zgolj dvojnosti javne modne ikone in zasebne potrošniške skrbnosti, dobrodošlo abstraktnejša in univerzalnejša pa ostaja sklepna drama Stena.
Celotna uprizoritev tako ostane na pol poti. Kljub na videz kompleksnemu približevanju ženskim likom so te postavljene za nov (bolj vsakdanji, bližji, a še vedno posplošujoč) zastor, in kljub navidezno počasnemu tempu deli zgodb zdrvijo in se izgubljajo, zato bi uprizoritev – ob drznejših dramaturških rezih – zlahka prenesla radikalnejši premislek o tem, kako gledamo in vzpostavljamo podobe padlih princes.
