Tiskane izdaje
V takšnem nedoločljivem času z negotovo prihodnostjo in v prav tako nedoločljivem prostoru – stari propadajoči hiši brez sosedov, kot da na robu civilizacije – se znajdejo malce čudaški liki, za katere ne vemo prav gotovo, ali so le pretirano ekscentrični, nori in nepotešeni odpadniki ali pa je svet, v katerem živijo, res že tik pred apokaliptičnim znanstveno-fantastičnim vrhuncem.
A čeprav takšno dvoumnost poudarja vizualna podoba uprizoritve (scenografija je delo kolektiva Numen, kostumograf je Alan Hranitelj), je poudarek zgodbe trdno zasidran v naš poznani svet tu in zdaj. Ne gre spregledati, da gre pri tem za slikovito ironično metaforo, ki naj bi - kot to skozi spretno polzečo in dvoumno konverzacijsko dramo z osebami nestabilnih in izmuzljivih identitet izpiše Flisar – šele med vrsticami in za smehom požela temačnejšo sliko realnosti, pa tudi različne načine soočanja s to.
Kar v uprizoritvi režiserja Janeza Burgerja vodi k drugačnemu učinku, je popolna razvidnost vsega dvoumnega in ambivalentnega, tega, kar osebe prikrivajo, razgrinjanje podteksta, torej tiste vsebine, do katere napotuje prav zamolk v intrigantni preobleki skorajda absurdne površine farse.
A vse to že poznamo. Pred nami se razgrnejo v konkretnih dejanjih izpričani nazori, ki jih poosebljajo posamezne osebe: lastnica hiše, že mimo svojih najboljših let, gospodinjsko-seksualno prilagodljiva glede na potrebe preživetja, a predvsem hlepeča po ljubezni (Vesna Jevnikar), mladi faliranec, sanjač o dramski karieri, v realnosti pa nesamozavesten iskalec lažjih poti in omame (Aljoša Ternovšek), novi podnajemnik, pol norec in pol znanstvenik, ki v obsedenosti z ekološko katastrofo zapuščeni vrt spremeni v rajski otoček zelenjave kot edino možnost preskrbe in varnosti v razpadlem svetu (Peter Musevski) in kasneje še sumljivi prišlek, ki se izdaja za javnega uslužbenca, a se izkaže le kot prevarant in zaslužkar, vseeno ali kot menedžer za trženje zelenjavnega koncepta samooskrbe ali pa kar z donosnejšimi, čeprav prepovedanimi sadikami (Borut Veselko).
Igre manipulacij in spreobračajoče se moči med njimi so očitne, a zaradi eksplicitnosti plasti za površjem tudi manj zagonetno vprašljive. Namesto vabila k detektivskemu poigravanju s premenami v odnosih je gledalec nagovorjen neposredno; prostor avditorija je nakazan kot prostor vrta, edinega možnega upanja za prihodnost sveta.
Očiten prenos za odgovornost odločitve na gledalce odrsko dogajanje obarva v nekoliko poučen prikaz (ne)možnosti in ga tudi s scensko podobo odmika v zgodbo iz nekega drugega časa in prostora. Filmsko čudaški Konjevič Boruta Veselka začetno odrsko upočasnjenost sicer dobrodošlo razigra, a s svojim prihodom le še poveča distanco med tem in onim svetom in tako se tudi hiter končni obračun iz ostre farse spremeni predvsem v zabavljaško prigodo.
