Tiskane izdaje
Ulrike, umetnostna zgodovinarka, zaposlena pri »sodobnem umetniku«, Sergeu Haulupi in njen mož, zdravnik Michael sta par v srednjih letih. Imata dvanajstletnega sina Vincenta in skupaj živijo v prijetnem meščanskem stanovanju.
Tako Ulrike kot Michael pa svoje domače življenje dojemata predvsem kot obvezo, ne kot svoje »življenje«. Ali, kot pravi Haulupa: »… preveč dela je sploh kul, ker to pomeni, da si noro zaželen, da si noro živ, da pač živiš …« Haulupa se, v nasprotju s svojo asistentko Ulrike in njenim možem Michaelom, ne trudi, da bi delo ločeval od zasebnega življenja. Zato doživi »burn out«, kar je zelo kul.
Za vse tri velja, da živijo svoja življenja na visokih obratih, kar se kaže tudi v načinu njihovih govorov: Ulrike (Iva Krajnc) in Michael (Gregor Gruden) si nenehno skačeta v besedo, se prekinjata, njun govor pa je (morda prav zaradi teh nenehnih prekinitev) nejasen, nenehno ustavljajoč se; zdi se, da ne zmoreta zaključiti nobene misli več, kakor da je njun govor postal enostavno preveč monološki in usmerjen navznoter, da bi še lahko tvorila dialog.
Gre torej za nenehno notranje vrenje, ki pa je tako introvertirano, da ne se ne prebije več na plano; Ulrike in Michael, katerih govor sta Krajnc in Gruden izjemno prepričljivo ponotranjila, izgorevata navznoter. Haulupa (Gašper Tič), nasprotno, neprekinjeno besediči in zazrtost vase se pri njem izraža ravno skozi poplavo besed, ki avtoritarno udušijo vse druge glasove. Zdi se, da vsi trije potrebujejo Jessico, tiho čistilko, ki naj prevzame nase banalnosti njihovih življenj.
Pred Jessico (Tina Potočnik) se eden za drugim vsi razgalijo, a nikoli ne izstopijo iz svojih egoističnih pozicij: njej nikoli ne podelijo glasu. To namesto njih počne Vincent (Rok Prašnikar), ki s svojim mobitelom snema neme filmčke – predvsem »close-up posnetke« Jessice, ki opravlja različna gospodinjska opravila; posnetki so polni dejavnosti in iskrenih čustev veselja, čudenja, presenečenja, dobrovoljnosti …
Ekart na tem mestu prepričljivo vključi filmsko platno, ki razpre novo mesto pogleda; distanciran, a ne neoseben pogled kamere tiste generacije, ki ji govor ni več primarna oblika izraza, ki pa se, hkrati, vrača k novi identitetni odprtosti; Vincent, denimo, ob koncu igre sproščeno izrazi svojo queer identiteto, njegova oče in mati pa enostavno nista zmožna nobene svobodne identifikacije ali izraza lastne osebnosti.
Režija in igra v tem primeru učinkovito podpirata dramsko predlogo: nenadni prehodi med časom in prostorom dogajanja, kot tudi menjave oseb do izvedeni prepričljivo, dinamično, hitro in skozi učinkovito (včasih skorajda filmsko) kadriranje se vzpostavlja nekakšna nova, subjektivna »nadrealnost«, v kateri so mogoči ne le skoki v besedo, temveč tudi preskoki med različnimi realnostmi, med katerimi ni nikoli nobena »edina« ali »prava«.
V ozadju se so-postavljajo kvazi-kritike sodobne družbe, ki jih utelešajo posamezni liki; buržujska drža Ulrike in Michaela, kvazi-kritika, ki jo podaja Haulupe, kritika, ki zaobrača pogled navzven in jo podaja Vincet, nazadnje pa še kritika same Jessice, ki jo zlorabljajo vsi preostali liki, ne glede na to, s katere pozicije se izrekajo: Jessica (drugi) vselej ostaja drugi.
Na tem mestu je pomenljiv konec: Jessica zastrupi vso družino in Haulupo ter jih tako »utiša«, s čemer pa je ponovno potisnjena še globlje v vlogo drugega, ki je nujno divji in neciviliziran, sposoben prav takih nizkotnih dejanj, kot je umor. Ta zaključek je smiseln zgolj v prizmi zaključne replike, kjer Haulupe nakaže, da gre za »umetnino, ki uzre samo sebe«, torej umetnino, ki sama pripoznava, da se družbene kritike danes kopičijo, nadgrajujejo, hkrati pa izenačujejo ena drugo.
In da izhoda preprosto ni.
