Tiskane izdaje
Skupina dečkov se znajde na neposeljenem otoku. Sprva se zdi, da je njihov skupni cilj, da se rešijo od tod. Z volitvami izberejo vodjo, ki odloči, da je, če želijo biti čim prej rešeni z otoka, pomembno, da prižgejo ogenj ter upajo, da bo kakšna ladja opazila njihov dimni signal.
Zdi se, da je to dobra rešitev, a deček, ki bi moral paziti na ogenj, dopusti, da ugasne – namesto da bi opravljal svojo nalogo, gre na lov. Kasneje se razširi govorica, da je na otoku pošast, in dečki se nenadoma ne ukvarjajo več z reševanjem z otoka, temveč z lovom na pošast, pri čemer v skupinici nastaja vse večji razkol med privrženci prvotnega vodje in »lovca«.
Simona Hamer v dramski predelavi romana Gospodar muh zvesto sledi osnovni fabuli; najjasnejši odmiki od romaneskne predloge se pojavijo v obliki subtilnih obratov, ki pa trdno zasidrajo dogajanje v sodobni družbeni kontekst: »dečki« so zdaj odrasli belopolti moški, ki le igrajo otroke, ujeti so na otoku, ki se vzpostavi kot fatamorgana: obdaja ga vojskujoč, nemiren svet na robu (ekološke) kataklizme – podobno kot ni več dečkov, tudi tega otoka pravzaprav ni več, pojavlja se le še kot igra – in proti koncu, ko ga »dečki« zažgejo, se potopi v »preostali svet«.
Služi kot didaktični prikaz specifičnega trenutka, v katerem se je znašlo človeštvo. Ta didaktičnost je v neki meri lastna tudi romanu – Simona Hamer jo v predelavi uspešno preigra; izbere problematike, ki so ključne za sodobni čas, a le redko obravnavane na odru – v Pošastih Simone Hamer nam ne grozi več atomska bomba, grozijo nam okoljske katastrofe ter naposled uničenje življenja na planetu – tudi uničenje lastnega življenja. Ravno ta (samo)uničevalnost, ki se ne zaveda same sebe, je ključna tako za Gospodarja muh kot za Pošasti.
Tauferjeve Pošasti so zastavljene skozi enovito, domišljeno estetiko, ki pa se – morda celo namerno? – približuje t. i. campu – želi biti resna, a ves čas nekoliko prebija in se nagiba h kiču, kar je v tem primeru pravzaprav nekakšen vsebinski oz. idejni prispevek; opozarja, da se estetika te predstave mimo kiča težko vzpostavi, ker kot eno izmed ključnih tem vzpostavi (globoko) ekologijo, ob kateri v resnici nimamo zares razvitega diskurza in še manj umetniških estetik: ekologije kot družba ne jemljemo resno oz. se mnogo resneje ukvarjamo z vprašanji ekonomije in gospodarstva s t. i. notranje družbenimi vprašanji, ne da bi zmogli reflektirati odnosa naših dejavnosti na okolje – brez katerega, kajpak, tudi naše gospodarske dejavnosti ne bi bile mogoče. Še več; takoj ko vpeljemo vprašanje naravovarstva v vprašanje ekonomije in politike, se to radikalno spremeni in lahko je v nasprotju s pričakovanim in trenutno želenim.
Simona Hamer uvede v besedilo monologe vode, ognja, školjke ter tasmanskega tigra, s čimer živalim in neživi naravi podeli glas in jih umesti v našo bližino – razkriva, da 'družba' sama po sebi ni prostor, temveč tisto, kar posega v prostor – in poseg je danes tolikšen, da izumrtje tasmanskega tigra ni posebnost; trenutna stopnja izumiranja živalskih in rastlinskih vrst je tolikšna, da znanstveniki že govorijo o šestem velikem izumiranju.
Pošasti učinkovito prepletejo vprašanje ekologije z vprašanji konformizma, prelaganja odgovornosti ter celo feminizma; srednjeletni moški, ki se še vedno pretvarjajo, da so nedolžni fantje, so antagonisti v odnosu do narave in živali, ki pa jih praviloma igra ženska igralka: vse človeštvo ne nosi enake odgovornosti – največja odgovornost je na ramenih tistih, ki se uporabljajo največ zatiralnih mehanizmov delovanja. Pošasti tudi z (estetskimi) zdrsi implicitno opozarjajo, da nagovarjajo ključna vprašanja, ki se jih še nismo naučili zares misliti – za učenje pa nam zmanjkuje časa.
