Tiskane izdaje
Evripidova Alkestida (v prevodu Jere Ivanc) med drugim velja za dramsko besedilo, ki mu je nadvse zagonetno pripisati žanrski okvir. Izmika se in obenem ovija v slog tragedije, komedije in satire, vse tri (pa še kakšnega zraven) parametre med seboj neprestano jeguljasto spodmika; v nekem momentu situacija, sprijeta v mučno trpljenje, se naslednji hip prelomi v posmeh: smrt je Evripidu grozljiva, a je obenem tudi perverzno komična, učinki ljubezni so božanski, hkrati pa neznosno brezumni.
Starogrško pripoved o Alkestidi, ki za moža Admeta levjesrčno žrtvuje svoje življenje, je danes mogoče brati na številnih ravneh in jo umeščati v vse, od patriarhije, feministične emancipacije do religioznega ekstremizma.
V režiji srbskega režiserja Borisa Liješevića lahko sicer zaznamo vse omenjene idejne nagibe oziroma družbene smeri, čeprav ne zmeraj v prepričljivi, poantirani izpeljavi. Kajti Liješevića morda bolj kot kompaktna in surova sporočilnost drame zanimajo njeni postavitveni potenciali, zato položaj igralca, prostora in govorjene besede ves čas drobi, ukinja njihovo identitetno oziroma pomensko stabilnost, izvajalce verižno potiska v globoko identifikacijo, jih nato sunkovito prekine s ciničnimi izstopi, s čimer po eni strani potrjuje Evripidovo žanrsko fleksibilnost, po drugi pa načrtno ukine dosledno »psihološko dramaturgijo« (dramaturginja Darja Dominkuš) in celoten dogodek bolj kot zgodovinski drami nameni gledališkemu dogodku kot takemu.
Iva Babić v vlogi Alkestide in Uroš Fürst kot Admet (če omenimo le njuni osrednji vlogi) sta v svoji pojavi še najbolj ekstremna, »privoščita« si odmerno razkosavanje igralske identitete, ki kdaj pa kdaj zaštrli, če že ne v zasebnost, pa vsaj v očiten odmik od pravil interpretativne konvencije. Nič manj niso kompleksne multitudne vloge Matije Rozmana in Marka Okorna, oba prav tako v navezi med strogo dikcijo antičnih junakov in razpuščenim izvajanjem atmosferske glasbe – izhodišče uprizoritve je namreč zasnovano kot ritmiziran, melodičen recital, s podporo skladatelja Aleksandra Kostića.
Na prvi pogled distancirana koncertna izvedba starogrške drame se postopoma vse bolj vživlja v polje simbolnega performativnega jezika, ki se opira na minimalistično, a izjemno praktično in pomenljivo scenografijo Branka Hojnika. Igralska angažiranost, številne plasti ekspresije, manipulacija z vizualnimi in besedilnimi kodi ter očitni vnosi sodobnih (mehaničnih, konstruktnih) performativnih postopkov v klasično dramsko osnovo zaokrožijo dogodek, ki – v kontekstu institucije – prepriča s svežino forme, manj pa zadosti pričakovanjem vsebinske ostrine in avtorskega kritičnega stališča do obravnavanega materiala.
