Baletni uvod v Borštnikovo srečanje

Z baletno predstavo Peer Gynt, ki ga je po dramskem liku Henrika Ibsena na oder postavil koreograf Edward Clug, se danes začenja 51. Festival Borštnikovo srečanje (FBS). Selektorica Petra Vidali je v tekmovalni program izbrala enajst predstav ter skupaj z direktorico festivala Aljo Predan še šest projektov za spremljevalni program.

Med tujimi gledališči bomo videli predstavo Kdo se boji Virginie Woolf v izvedbi münchenskega Residenztheatra, ki ga vodi Martin Kušej, sicer pa bo letos v fokusu švedska dramatika. Festival, ki bo vključeval še številne posvete, strokovne razprave in razstave, se bo končal 23. oktobra s podelitvijo nagrad ter Borštnikovega prstana igralcu Daretu Valiču.

»Primata nad presežnim si ne more lastiti nacionalna gledališka infrastruktura, prav tako je produkcija sorazmerno enakomerno razpršena po celotni gledališki mreži«, za preteklo sezono ugotavlja Vidalijeva.

Po njenih besedah nekatere gledališke hiše funkcionirajo po varni shemi za vsak okus nekaj in so ob prevladi večinoma nekakovostnih uprizoritev stavile na prav tako varne, najbolj nagrajevane režijske poetike. Druga gledališča, brez strmih kakovostnih padcev in z bolj stabilnimi izbirami, so imela manj presežkov, spet tretjim se je sveža, namerno tvegana repertoarna politika tokrat obrestovala.

Kot pravi Peter Hall je gledališče še zadnji in obenem najpomembnejši prostor za relevantno in učinkovito družbeno kritiko. Glede na značaj večine slovenske produkcije se zdi to zelo točno?

V pretekli gledališki sezoni je bila družbenokritična dimenzija brez dvoma izpostavljena in to večinoma na relevantne uprizoritvene načine. Ampak kdaj, če ne zdaj. Seveda je bila bolj opažena pri avtorskih projektih, ki so ad hoc, eksplicitno oziroma dobesedno nagovarjali tukaj in zdaj – v naši na orožju zgrajeni republiki ali v našem kraljestvu ubujev na politični, medijski, gledališki sceni. In tudi izbire klasičnih dramskih ali literarnih predlog so bile zgovorne, od pretresljve študije poraza mislečega individuuma v Gladu do srhljive študije nikoli premaganega fašizma v uprizoritvi Pred upokojitvijo.

Nedvomno gre večinoma za tehtne premisleke, vendar se ustvarja vtis skoraj mazohističnega užitka pri stopnjevanju občutka katastrofičnosti, razkroja in brezizhodnosti?

Mazohističnega užitka ne zaznavam, najbrž zato ne, ker se mi zdijo občutki katastrofičnosti in razkroja povsem razumljivi. Gotovo se pereča problematika kdaj uprizarja precej pavšalno, ampak takšnih uprizoritev pač nisem uvrstila v program festivala. Precej sprevrženega užitka, če temu lahko tako rečem, pa velikokrat vidim v odmevih v javnosti.

Gledališču ne zmanjka medijskega prostora, kadar je mogoče ustvariti prenapihnjene zgodbe in škandale, kadar je mogoče zvesti kompleksnost uprizoritev na poenostavljena sporočila. To so v glavnem dobre reklame za konkreten projekt – tudi kadar hočejo pravzaprav biti antireklame –, nisem pa prepričana, da s tem ne delajo slabe usluge celotnemu gledališkemu prostoru.

Izpostavlja se tudi nujnost prevrata, vendar se zdi, da gre za dva svetova, ki sta si povsem vsaksebi – na eni strani je angažirana umetniška scena in na drugi povsem apatična javnost?

Se lahko strinjam, da je gledališče bolj angažirano kot družba. Ampak ali naj teater zato, ker pač ne more mobilizirate publike, zapre vrata? Zgovoren je naslov še svežega projekta kolektiva Beton Ltd. Ich kann nicht anders, torej ne morem drugače. Res, če danes to rečeš z odra, nisi Martin Luther, ampak prilagajati se domnevnemu konformizmu publike ali v njenem imenu celo problematizirati uprizoritve kot neprimerne, razdiralne in eksperimentalne, se mi zdi nevarno početje. Ob vseh ostalih problematičnih vidikih lahko gledališča hitro postanejo muzeji.

Ampak v določenih elementih tudi so. Skoraj vse predstave v tekmovalnem programu festivala temeljijo na preverjenih starejših tekstih, pa četudi gre za pogosto povsem neprepoznavne priredbe. Režiserji postajajo tudi povsem avtonomni avtorji, pisci izvirnih del se zdijo že skoraj nepotrebni, kar pa verjetno za prihodnost slovenske dramatike ni ravno obetavno?

Res je bilo v pretekli sezoni in je tudi v tekmovalnem in spremljevalnem programu festivala precej avtorskih projektov in avtorskih projektov zasnovanih po motivih tega ali onega dramskega dela. Čeprav se zdi, da gredo zelo daleč proč od originala, ga z iskanjem spremenljivk v našem času utrjujejo. In nisem prepričana, da prav avtorski projekti jemljejo prostor sodobni slovenski dramatiki. Morda festivalski izbor – predvsem zaradi ne vedno optimalnega razmerja med uprizoritveno predlogo in uprizoritvijo - tudi ne predstavlja pravega prereza stanja, kar nekaj gledališč je v pretekli sezoni dobro skrbelo za sodobno slovensko dramatiko.

Izpostavili ste, da so bile v preteklem letu v fokusu ženske in to tako kot protagonistke na odru, kot avtorice besedil in kot režiserke?

Tudi tukaj je očitno gledališče korak pred družbo. Prostor so dobile dobre, predvsem mlajše dramatičarke, njihova dela so bila uprizorjena na številnih malih in velikih odrih, enako velja za režiserke mlajše generacije. In neobičajno veliko je bilo uprizoritev z glavnimi ženskimi vlogami ali celo večinsko ženskimi zasedbami, skratka položaj žensk je bil res predstavljen iz najrazličnejših zornih kotov.

Na sceni prevladuje nekaj režiserjev, ki so razprodani za nekaj sezon vnaprej. Verjetno ni naključje, da sta na festivalu po dve predstavi Jerneja Lorencija in Mateje Koležnik?

Res se je utrdilo prepričanje, da ne moreš zgrešiti, če povabiš kakšnega od renomiranih režiserjev. In praviloma to drži, čeprav obstajajo tudi izjeme, Lorencijev projekt Ljubezen do bližnjega v novogoriškem gledališču se ni izkazal za poseben presežek. Pri tem režiserju si je lahko gledalec že nekajkrat zastavil vprašanje, ali ni prišel s svojo avtorsko poetiko do nekega roba, vendar uspe vedno znova presenetiti z novimi »robnimi« rešitvami.

Koležnikova je drugačen tip, ostri linijo, zapira prostor, fokusira pogled, zožuje, kjer se Lorenci širi. Če nekoliko poenostavim, bi lahko rekla, da imamo v teh izpostavljenih režijskih poetikah dober primer dionizičnega in apoliničnega principa.

Kot poudarjate, se razmerje med institucionalno in neinstitucionalno produkcijo drastično spreminja. Je to zgolj posledica pomanjkanja denarja?

Če je bilo še pred nekaj leti to razmerje 60 proti 40 v korist institucionalnih gledališč, je sedaj delež produkcije nevladnega sektorja padel na slabo tretjino. Ne morem najti drugega vzroka kot finančnega, posledice pa so lahko žal hitro tudi drugačne, saj lahko postanejo uprizoritve nekompetitivne z večinsko produkcijo.

-Kot selektorica festivala imate nedvomno najboljši pregled nad profilom slovenskega gledališkega občinstva. Kdo torej hodi v gledališče?

V institucionalni mreži prevladuje abonmajski sistem, ki je dokaj stabilen. Kar se tiče ostale produkcije, pa smo lahko zgolj v Ljubljani priča polno zasedenim dvoranam tudi na reprizah, drugod je položaj precej manj razveseljujoč. No, sicer pa drugje nevladnega profesionalnega uprizoritvenega sektorja skorajda ni.