Tiskane izdaje
Kako medij postane orožje v vojni? Kako na oder postaviti družinsko intimo? Kakšen je pogled islandskih performerk na slovensko družbo in kaj prinaša remake starega avantgardističnega dela?
Na to so prejšnji teden, do vključno nedelje, odgovarjale predstave na festivalu Mladi levi.
Hate Radio (sovražni radio ali radio, ki hujska k sovraštvu) je predstava dokumentarnega gledališča, delno gledališča, ki mu rečemo verbatim in operira s stvarnimi podatki oziroma izjavami prič dogodka, delno pa je dokumentarni material v njej urejen v pregledno in poučno ter kritično gledališko rekonstrukcijo ožjega in širšega (z dvoumno vlogo svetovnih sil pri tem) konteksta.
A žanrsko-formalna določitev niti ni toliko pomembna. Hate Radio je namreč uprizoritev, ki veliko močneje pretrese z vsebino. Ta je genocid v afriški Ruandi, ki ga je leta 1994 večinsko hutujsko prebivalstvo izvedlo nad manjšinskimi Tutsiji, krvavi pokol več kot milijona sodržavljanov, ki je bil dolgo načrtovan in je pri njem pomembno manipulativno in kar se da umazano vlogo opravila tudi hutujska radijska postaja RTLM.
V predstavi je morda najbolj očitna – in hkrati vzbuja največ nelagodja – razlika med skorajda stereotipno »kul« podobo (sodobnega) radia, ki s popularno glasbo in z lahkotnim moderiranjem predvsem krajša čas (tudi veristični studio na prizorišču Stare elektrarne je na prvi pogled tak: trije špikerji in tehnik se pri delu močno zabavajo, poplesujejo, pijejo pivo itn.), in resnično vsebino programa, ki je v razponu od pristranske »analitičnosti« in selektirane »informativnosti« na eni do odkritega in neposrednega pozivanja k pokolom na drugi strani ves v službi militantne in maščevalne dominantne politike.
Ta razkorak kaže na izvirni greh medija, ki postane v rokah medijsko na videz oddaljenih špikerjev učinkovito politično orožje, in to se ne razlikuje veliko od mačete ali puške. – Vse opisano je v predstavi švicarsko-nemške skupine International Institute of Political Murder in režiji Mila Raua uprizorjeno nazorno in čisto, v upočasnjenem, domala »realnem« času oziroma ritmu, brez nasilne teatralizacije in olepševanja, v okvirnem delu, s projekcijami pričevanj udeležencev pokola, tudi z močno antropološko poanto.
Morda je v uprizoritvi odveč samo aplavz in bi nastopajoči lahko v svojem studiu kletki ostali tudi po njenem koncu; saj ne gre za to, da bi nasedel njeni »iluziji«, bolj gre za povsem stvaren občutek gledalca, ki po tako boleči in pretresljivi pripovedi preprosto ne more zaploskati niti še tako angažiranim performerjem.
Vivisekcija družine
Predstava Mrzim istinu! (Sovražim resnico!) avtorja in režiserja Oliverja Frljića sodi v niz njegovih intimnih uprizoritev; v njej z vso intenzivnostjo in ostrino uprizarja zgodbo svoje družine in potemtakem tudi lastno, pri tem pa enako relevantno izpostavi oboje: temo in način njene pripovedi.
Tema je, kot smo pri intimnem Frljiću že vajeni, travmatična in dramatična, v predstavi tako neprizanesljivo portretira starša in vrsto ključnih situacij, ki so zaznamovale njun odnos oziroma dinamiko družine; seveda ne prizanaša niti sebi kot pripovedovalcu in enemu od protagonistov te družinske kronike, še najbolj morda sestri Marini.
Vivisekcija družinskih razmerij je neusmiljena, v njej skorajda ni praznih, lagodnih mest, vse je napolnjeno z močnimi emocijami in hrupnimi odzivi, prevladuje občutek nelagodja, mrzkosti, celo strahu.
A ta podoba na videz disfunkcionalne, hkrati pa povsem običajne družine, se izrisuje pred gledalcem skozi uporabo indikativnih postdramskih postopkov: metadramskih komentarjev, izstopov nastopajočih iz »fikcijske« pripovedi, relativizacije resničnosti videnega, variantnih ponovitev, retardacije v sam ustvarjalni proces ipd.
Kvaliteta uprizoritve je, da vse omenjene nivoje sestavi v vselej pregledno in nadvse učinkovito celoto, čeprav prehode načrtno briše in mora biti gledalec za sledenje prizorom enako »refleksno« odziven oziroma hiter kot nastopajoči. Končni rezultat je navidezna destabilizacija pripovedi, relativizacija njenih gledaliških »trditev« (ali je pred nami res zvesta slika staršev, sestre, samega Frljića, ali gre zgolj za dramske/uprizoritvene like?), ki pa – in to je njen največji dosežek – postane resničnejša od »resnice« same.
A ne samo to: sintagma iz naslova se hkrati pokaže kot gibalo uprizoritve, ki si najde zatočišče pred travmatičnimi izkušnjami kje drugje kot v teatru, in kot neizbrisna »psihološka« posledica ali izjava, ki jo mučna družinska drama pusti na njenem ključnem protagonistu in je vpisana globoko v njegovo gledališko delo. – Mrzim istinu! je avtorsko dejanje vseh udeležencev, brez igralcev Gledališča &TD Zagreb (Ivana Roščić, Rakan Rushaidat, Filip Križan, Iva Visković) ga seveda ne bi bilo; vsi so karseda prezentni, in to na vseh uprizoritvenih ravneh, ostri, odrezavi, trpeči, nepredvidljivi, skratka, človeški, čeprav večji del predstave izpostavljajo temnejše plati življenja, a na koncu – ne vemo, ali po »arbitrarni« volji uprizoritve ali morda njenih »resničnih« portretirancev – topli in razneženi.
Natančno po meri Slovenije
V predstavi Gala – Celebration of Minorities (praznovanje manjšin) dejavno sodelujejo tudi gledalci. Najprej so v prostoru, pripravljenem za slavnostno večerjo, razporejeni v skupine manjšine, in to po lastnem izboru (denimo skupina tistih, ki si brijejo genitalije, skupina mesojedcev, ki kadijo), nato pa jih tri performerke islandske skupine Kviss búmm bang angažirajo tudi med predstavo.
Ta je primer participacijskega in raziskovalnega (dokumentarnega) gledališča, blizu temu, kar počne skupina Rimini Protokoll; njene avtorice so mesec dni študijsko preživele v Sloveniji in pripravile predstavo natančno po njeni meri.
Že iz naslova je razvidno, da so jih pri raziskavi zanimale manjšine in skupine, ki združujejo člane po lastni želji (recimo ljubitelji avtomobilov znamke Honda Prelude) in določenih kvalitetah (denimo člani kluba Mensa) ali po volji dominantnih drugih (denimo izbrisani), njihovo predstavitev na odru na gala večeru pa so opremile z rahlo ironičnimi performativnimi dodatki oziroma komentarji.
Predstava je ponudila dovolj slikovit »sociološki« prerez slovenske družbe, bolj ali manj reprezentativen in v predstavitvah zdaj bolj, zdaj manj scensko učinkovit oziroma duhovit. Morda se je bilo iz nje mogoče tudi kaj naučiti, predvsem pa je bilo ob njeni spremljavi mogoče preživeti kratkočasen večer.
Produktivni presežek benigne dobrohotnosti predstave se je nemara dogodil šele v njenem »bisu«: posebna moč manjšin(e) se je pokazala v polki, ki sta jo ob pevski spremljavi ženske skupine Klasek zaplesala član društva Nigerijcev v Sloveniji, oblečen v dres slovenske košarkarske reprezentance, in predstavnik izbrisanih …
Repertoar 40 let kasneje
Répertoire, avantgardno delo nemško-argentinskega skladatelja, dramatika in igralca Mauricia Kagela, datira v leto 1970 in velja za avantgardni, domala revolucionarni moment v polju »instrumentalnega gledališča«, ki je novodobni pogled na glasbo usmeril v njeno razmerje do predmetov, pri tem pa razvijal zmožnosti obstoječih ali naknadno manipuliranih zvokov.
Ob precizni glasbeni strukturi se vzajemno gradi tudi ideja odrskega ravnovesja, pri čemer se sporočilna moč izvajalcev (oziroma njihovih posameznih akcij) povsem enakovredno vrednoti z zvoki, ki jih producirajo; med fizično telo in zvoki objektov se postavi enačaj. Kolikor sta originalna umetnina in njena idejna kapaciteta v času nastanka učinkovali prelomno, se rekonstrukcija Kagelovega dela danes zazdi že bolj tvegana in vprašljiva.
Ne gre za to, da pet izvajalcev gledališča Théâtre des Bouffes du Nord ne bi bilo nadvse tehnično spretnih, skrajno hipne menjave kar stotih kratkih sekvenc namreč zahtevajo visoko zbranost in medsebojno usklajenost. Bolj gre za pomislek, kaj – poleg revitalizacije pomembnega glasbeno-uprizoritvenega dela samega po sebi – predstava sploh odseva, prevprašuje ali zgolj provocira tukaj in danes, več kot štirideset let pozneje.
Namen brezkončne kombinatorike raznolikih glasbil oziroma »odzvanjajočih« vsakdanjih predmetov (samokotalečih krogel, tulečih tulcev, improviziranih ropotulj, piščali, plošč, nervoznih tolkalc, vzmeti …) je, da v zaporedju prikazovanja učinkujejo bizarno, nepovezano, izmaknjeno razumu.
Drobci sanjskih, nezavednih, otroških ali fantastičnih podob zapolnjujejo posamezne prizore, pri čemer kljub močni navzočnosti čudaških in asociativno raztrganih situacij, končni (pa tudi vmesni) učinek predstave ni ne absurden niti zares (kvalitetno) komičen, ne pušča vtisa tesnobe ali igrive fantazije, ampak prej nekakšno suhost tehničnega uprizarjanja brez premišljene in izdelane aktualizacije, ki bi tehtno »upravičila« oživljanje te kultne Kagelove stvaritve.
