Tiskane izdaje
Gledališke rekonstrukcije kot stični kanal preteklosti in sedanjosti z uprizarjanjem še zdaleč ne obujajo le spomina in dramijo nostalgijo, ampak so tu, da bi kritično in progresivno vzpostavile dvosmerni dialog z aktualnimi navadami občinstva, gledališkimi in družbenimi konvencijami ter političnostjo
v najširšem pomenu.
Spominjanje ima v polju uprizoritvenih praks posebno mesto, saj je poleg zvočnih, slikovnih, video in kritiških zapisov nepogrešljiva čutna kategorija, ki igra pomembno vlogo v arhiviranju gledališke zgodovine. Gledališka predstava je neposredna medčloveška izkušnja in njene bistvene specifike narave ne more nadigrati nobena še tako visoko standardizirana tehnologija. Vsak pojav gledališke rekonstrukcije zato ni le prevetritev zgodovine, poklon določenemu avtorju ali slepo kopiranje originalnih vzorcev, tovrstni eksperimenti si praviloma želijo več – pretresti dialog s časom, z novimi formati percepcije in prizorišč, skratka, sodobnega gledalca sočasno do neke mere vpeljati v varnost (izginule) zgodovine, še zdaleč pa ga ne prepustiti udobnosti fikcije, ampak ga v dogajanje vstaviti kot aktiven ali vsaj družbeno in umetniško soodgovoren člen.
Rekonstrukcije preživijo ali ne
Nedavna postavitev re-/de-/konstrukcije Razrednega sovražnika je – v nasprotju z ostalimi slovenskimi rekonstrukcijami v obdobju zadnjih nekaj let – primer, ki »spodobno« komunikacijo s predhodnico uporniško zavrača. Borut Šeparović uprizoritev Razrednega sovražnika iz leta 1982 (v režiji Vita Tauferja) v današnjo umetniško in politično situacijo vpelje s prepoznavno režijsko noto ostro kritičnega dokumentarnega principa, tudi skozi optiko mehkega cinizma. Izvirno uprizoritev uporabi predvsem kot kriterij preteklosti, ki pa ga izniči, zato da lahko začne
z novimi metodami skozi zrcalno sliko vdirati v gledalčev živi vsakdan. Iz izvirnika si izposoja le še univerzalne iztočnice, kot so družbena odgovornost, duh kolektivnosti, hlapčevstvo in skepticizem o lepši prihodnosti. Reaktualizacija ni več »naravni pojav/postopek«, ampak na neki način postane natančno zrežiran konstrukt, ki časovnih problemskih vzporednic ne lušči sistematično (torej iz celotne upodobitve izvirnika), ampak jih selekcionira in nato pretirano napihne v ekstremne provokativne odvode. Oba režiserja v kritičnosti ostajata sorodno intenzivna, le da je njuno orodje za tovrstni učinek docela drugačno. Če je Taufer brutalni sunek v občinstvo izvedel predvsem z estetiko surovega odrskega naturalizma (kjer je na odru »šlo zares«), to zaresnost Šeparović prenese v odnos izvajalca in gledalca ter z njunim simbolno skorajda izenačenim akterskim položajem.
Performativne izzivalnosti, ki jih spremljajo rekonstrukcije režiserja Janeza Janše, v kontakt z gledalcem vstopajo skozi drugačen register – register poistovetenja z izvirnikom. Janša se je tako v primeru legendarne eksperimentalne uprizoritve Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (1969) kot kultne neoavantgardne uprizoritve Spomenik G iz leta 1972 (obe v režiji Dušana Jovanovića) rekonstruiranja lotil prav skozi nepoškodovan prenos nekdanjih gledaliških estetik, njihovega radikalnega naboja in prelomnega razdiranja takratnih utečenih smernic.
Pupilija je izstopala zaradi nenavadne fuzije vsakdanjosti, nelinearne govorice, sproščene improvizacije in politične angažiranosti, kar je Janša ob sicer razmeroma identični postavitvi (toda s popolnoma novo zasedbo) referenčno podprl s sodobno tehnologijo, s katero je vnesel tudi vezni duh s sodobnostjo, a ne le zastran uporabe samega medija, s projekcijami je namreč simultano doziral komentatorske izseke nekdanjih pupilčkov, celotno dogajanje pa prestregel s serijo takratnih medijskih odzivov, kritik in zasebnih mnenj.
S taktičnim mešanjem preteklosti in sedanjosti je izrazil večplastno izjavo, s katero je pomemben moment v zgodovini slovenskega gledališča ponudil v vpogled kasnejšim generacijam, hkrati pa razkril marsikatero nekdanjo izvedbeno gesto, ki je po več desetletjih še vedno nezaželena (bela kokoš je v rekonstrukciji preživela, saj se nihče v občinstvu ni odločil, da jo bo lastnoročno likvidiral) ali pa še zmeraj nadvse atraktivna (ekstremnost izvajanja, ludistično preigravanje besed in zvokov …).
Spomenik G je v gledališko zgodovino zapisan kot mejnik, ki je prioriteto dramskega besedila vehementno postavil v drugi plan, na prvega pa zmagoslavno projiciral poudarjeno igralsko kondicijo, natančno kinetiko in razdrobljeno simboliko telesa. Janša se je
v tem primeru odločil za zasedbeni »kompromis«, v rekonstrukcijo je namreč angažiral tako originalne kot nove člane. Uprizoritev, ki je nastala po drami Spomenik Bojana Štiha, je od literarne predloge (milo rečeno) izžela le najnujnejše; le nekaj izbranih replik iz sicer obsežne dramske celote, ki so se
v izjemno eksperimentalnih posegih znašle v obliki popačenih glasov in petja, zgolj nemih zapisih ali kot spremljevalni segment
v ekspresivnih fizičnih akcijah. Leta 2009 se je rekonstrukcija lahko odločno pridružila takratni sodobni scenski produkciji, kar je med drugim sporočalo predvsem o še enem izjemnem Jovanovićevem vizionarskem čutu.
Elastičnost rekonstrukcije
V zadnjem času se je poleg tistih izrecno izpostavljenih v domačem okolju zvrstilo še nekaj rekonstrukcij: Hodi performans 2 Sama Gosariča, v katerem je izvajalec rekonstruiral performanse neoavantgardne skupine OHO
(1965–1970) in z njimi posegel
v javni prostor ter na novo ob naključnih mimoidočih preizkusil učinke socialne koreografije. Na odru Male drame se je prav tako leta 2009 v zasedbi mladih entuziastov (Skupina za razvoj) ponovno izvedla prirejena, a še vedno igrivo neposredna in teatralna verzija Žlahtne plesni Pupilije Ferkeverk, ki je bila prvič izvedena leta 1969 po iniciativi pesniške skupine 442 (Kocbek, Svetina, Jesih, Brvar, Kralj) in prav tako v režiji Dušana Jovanovića.
Obe rekonstrukciji sta bili umeščeni v program Gala Šoking Šov v organizaciji zavoda Maska. Kot svojevrstno rekonstrukcijsko krpanko lahko označimo tudi aktualno uprizoritev Mandićstroj v zamisli Bojana Jablanovca in Marka Mandića, kjer se številni fragmenti nekdanjih predstav
v sicer nekronološkem sosledju sestavljajo v celovito solistično uprizarjanje.
Beseda rekonstrukcija čvrsto asociira še na eno persono in posvečeno ime slovenskega gledališča – Tarasa Kermaunerja, ki je pionirsko uvedel megalomanski koncept rekonstrukcije slovenske dramatike (RSD), v katerega je investiral vso svojo bit in slovensko dramsko literaturo prečesal v prostranem humanističnem zamahu, jo oplemenitil s širino filozofskega in literarnega znanja ter dragocenega čuta za poglobljeno interpretacijo.
