Je Frljićevo gledališče del problema ali rešitve?

»Hočemo predstavo! Hočemo predstavo!« je preteklo nedeljo­ zvečer pred zaprtimi vrati ­Narodnega gledališča v Sarajevu vzklikala skupina, dokler se vrata le niso odprla, skoznja pa je stopil direktor uglednega mednarodnega gledališkega festivala MESS Nihad Kreševljaković.

Prisotne je obvestil, da si lahko vsi, ki imajo vstopnico, ogledajo predstavo, vendar na lastno odgovornost. To ni pomenilo, da je ogrožen estetski, etični, moralni, nazorski ali kateri drugi čut posameznega gledalca, ampak njegova fizična varnost. Narodno gledališče je bilo obkroženo z varnostniki in policisti.

Le tri ure pred tem je direkcija festivala poslala v javnost sporočilo: »Prijava kardinala Vinka Puljića, vrhbosanskega nadškofa, ter naslovi v hrvaških medijih, ki so jih mediji v naši državi neodgovorno prenesli, so povzročili val dezinformacij o predstavi režiserja Oliverja Frljića, ki avtorja in predstavo lažno obtožujejo blasfemije ter žaljenja čustev kristjanov in muslimanov v BiH. Netočni navedki [...] so povzročili pritiske in grožnje nasilnih skupin in posameznikov, zaradi katerih je praktično postavljena pod vprašaj varnost festivalskega občinstva.« Zaradi tega se je direktor odločil, da predstave ne bodo izvedli javno, ampak le za žirijo in goste.

Nedeljski sarajevski dogodek se je končal brez incidentov. Gledalci, ki so »na lastno odgovornost« prisostvovali predstavi, so dan pozneje za vztrajanje pri pravici do ogleda predstave prejeli posebno priznanje žirije, predstava pa nagrado hrabri novi svet. (V konkurenci devetnajstih predstav iz šestnajstih držav je prejela glavno nagrado uprizoritev Kralj Ubu v režiji Jerneja Lorencija in izvedbi ljubljanske Drame, Jernej Šugman je za Ubuja prejel tudi zlati lovorjev venec.)

»Meje umetnosti so prekoračene«

Zgodba o najnovejši Frljićevi predstavi, pri kateri je sprva združilo moči šest mednarodnih koproducentov (berlinski HAU, Hebbel am Ufer, Slovensko mladinsko gledališče, Wiener Festwochen, Zürcher Theater Spektakel, Kunstfest Weimar in HNK Ivana pl. Zajca Reka), potem pa je že po premieri züriško gledališče odpovedalo sodelovanje, se ni začela v Sarajevu. Poleg afirmativnih je namreč uprizoritev doživela prve odklonilne odzive že ob dunajski in nemških premierah, še zlasti pa ob gostovanju na Festivalu novih dramaturgij v poljskem mestu Bydgoszcz konec septembra.

Medtem ko so bili poljski kritiki naklonjeni predstavi, je poslanka vladajoče stranke podala prijavo policiji zaradi »žaljenja verskih čustev in poljskih nacionalnih simbolov«. V pismu, naslovljenem na direktorja Gledališča Hieronima Konieczke v Bydgoszczu, ki organizira festival, je poslanka med drugim zapisala: »To, kar bi morala biti režiserjeva interpretacija na temo fašizma, ni bila nobena umetnost, ampak vulgarna predstava, s katero je avtor užalil na milijone Poljakov in katolikov. [...] Najstrašnejši trenutek je prizor, v katerem se gola muslimanka dotika svojih intimnih predelov in od tam izvleče poljsko zastavo […], potem se režiser norčuje še iz Kristusove smrti, in igralec, ki igra Jezusa, posili dekle, ki igra Arabko.« Župan upravne regije je zatem napovedal, da bodo kmalu razpravljali o izključitvi gledališča iz projekta financiranja kulture. Pribil je, da bodo »s tem onemogočili gledališču nadaljnje financiranje festivala. Meje umetnosti so prekoračene.«

Frljić ni prvič razburil poljske javnosti, še manj je prvič razburil javnost na območju nekdanje države: medtem ko je Poljake soočil z njihovim antisemitizmom, njegovo uprizoritev Nebožanske komedije (2013) pa so prepovedali­ še pred premiero v Krakovu, je Hrvate soočil z njihovim nacionalizmom, vojnimi zločini ter intelektualno in kulturniško močvaro, zaradi česar ni bil deležen samo verbalnih napadov, ampak tudi groženj s smrtjo. Srbe je soočil z njihovim nacionalizmom, vojnimi zločini in Đinđićevim umorom, Slovence z izbrisanimi ... Že od svojih začetkov je danes štiridesetletni režiser, sin Srbkinje in Hrvata, rojen v Travniku, čigar predstave večinoma ne nastajajo na podlagi dramskih besedil, ampak v procesu dela, razdvajal občinstvo na goreče vernike in nič manj goreče nasprotnike. Prejemnik številnih najvišjih gledaliških nagrad v regiji tako velja za najkontroverznejšega režiserja s področja nekdanje države, zaradi katerega se sestajajo nacionalni parlamenti, povzdigujejo glas moralni cenzorji, odstavljajo ravnatelje gledališč, se upirajo igralci, grozijo s prepovedmi predstav in ukinitvami gledališč, protestirajo na ulicah ...

Gledališki mag ali ceneni provokator?

Medtem ko imajo nekateri Frljića za maga angažiranega gledališča in guruja gledališkega terorizma, je za druge samopromotor in ceneni provokator brez umetniškega talenta. Pri tem seveda še zdaleč ni nepomembno, da je zanj v duhu marksistične teorije gledališče eden od »ideoloških aparatov države, ki reproducira obstoječe proizvodne odnose, njim pripadajočo eksploatacijo ter interese in sistem vrednot določenega družbenega razreda«, je dejal pred tremi leti ob premieri predstave 25.671 v kranjskem gledališču.

Za Frljića gledališka uprizoritev ni toliko cilj ustvarjalnega procesa kot sredstvo družbenokritičnega (političnega?) boja. Če bi ga vprašali, ali ni gledališče »sveti prostor umetnosti« ter predvsem preveč etičen mehanizem, da bi ga lahko ideološko ali politično instrumentalizirali, bi vam odgovoril, da je »gledališče že zdavnaj postalo ekskluzivni medij nekega družbenega razreda, ki je ekonomsko in družbeno tako privilegiran, da ga razume in si ga lahko privošči«, zato je »sprememba gledališkega diskurza ključna, da lahko pokažemo, kako normalni gledališki jezik preslikava družbeno neenakost in represijo«.

Tokratno uprizoritev je navdihnil roman Petra Weissa Estetika odpora, osredotoča pa se, kot so zapisali ustvarjalci, na »Evropo, ki brez pomislekov pozablja na svojo kolonialno preteklost, medtem ko zapira meje tisočem, ki bežijo prav pred posledicami evropske in ameriške politike«. Postavljala naj bi vprašanja, kot so, »ali se zavedamo, da je naše blagostanje odvisno od tisočev mrtvih na Bližnjem vzhodu, ali žrtve terorističnih napadov v Parizu in Bruslju objokujemo enako kot žrtve tistih v Bagdadu in Kabulu« in »v katerem trenutku smo začeli verjeti, da smo gospodarji resnice in da je naš Bog mogočnejši od drugih«.

»Kaj je narobe s plakativnostjo?«

Na nekatere avstrijske in nemške kritike predstave, ki so očitno z (ne)predvidljivim učinkom metulja vplivale vse do sarajevske uprizoritve, sta se v skupni izjavi odzvala tudi Slovensko mladinsko gledališče in HNK Ivana pl. Zajca Reka. Na očitek, da je uprizoritev popreproščena, plakativna in v prikazovanju odgovornosti Zahoda za nastalo begunsko krizo črno-bela, sta med drugim odgovorila: »Če je bila kritika zahodnoevropskega gledališkega miljeja Oliverju Frljiću doslej izjemno naklonjena, ko je z odra spregovoril o izbrisanih v Sloveniji, obsodil Srbe za umor Zorana Đinđića, Hrvate pa za smrt deklice Aleksandre Zec, se je ta naklonjenost očitno končala, ko se je prenehalo govoriti le o našem slovanskem gonu po samouničenju in postjugoslovanskih travmah. Pregovorno odprti Zahod se je v užaljeno žaljivem tonu uprl, češ ta uprizoritev človeka v ničemer ne obogati (Mar ni že želja po intelektualni obogatitvi predpostavka buržoaznega gledališča?), temveč le pošteno razkuri.«

Pa tudi: »Ker gre v primeru Našega in vašega nasilja za nekakšno (avto)ironično reprodukcijo populističnega govora – kakšen pa je ta, če ne poenostavljajoč, črno-bel, politično nekorekten, mestoma žaljiv in pamfleten –, je jasno, da bo diskurzivne vzorce tovrstnega sovražnega govora uporabljala tudi predstava. Čeprav ta zavestno oropa gledalca referenčnega okvira, je kljub temu opomin na dejstvo, da tudi gledališče kot institucija sodeluje v proizvodnji strukturnega nasilja in da se pogosto vzvišeno in intelektualistično postavlja v vlogo moralnega arbitra.« V pogovoru s hišnim dramaturgom SMG Tomažem Toporišičem, objavljenem na spletni strani Mladinskega gledališča, je Frljić med drugim pripomnil, da bi si zares »želel, da bi mi kdo končno pojasnil, v čem je slabost preprostosti, pamfleta in plakata«.

Frljić je sicer priznal sodelovanje »v proizvodnji strukturnega nasilja, ki je nujno za 'normalno' delovanje Evrope«, saj ne moremo »prenehati biti del strukturnega nasilja, dokler živimo v ekonomsko-političnem sistemu, v katerem živimo«. Ta sistem je po njegovem sistem neoliberalnega kapitalizma­ in ga po njegovem ni mogoče spremeniti s pomočjo institucij tega sistema, saj te niso sredstvo za spremembe sistema, ampak njegovo ohranjanje.

Ta Frljićeva dialektika seveda nujno pripelje do vprašanja, kako znotraj institucij sistema, ki mu je strukturno nasilje, kot pravi Frljić, imanentno, ta sistem spremeniti. Ali drugače: so Frljićeve uprizoritve znotraj gledališča »kot institucije, ki sodeluje v proizvodnji strukturnega nasilja«, del rešitve ali problema?