Tiskane izdaje
Dve predstavi Črnih mask
Pokazalo se je tisto, kar smo vedeli in na kar smo ves čas opozarjali. Črne maske so izjemno kompleksna in izvedbeno zelo zahtevna opera; od vsakega posameznika zahtevajo, da vlogo ali nalogo pri izvedbi vzame skrajno resno, predano, disciplinirano, z eno besedo, s pripadnostjo umetniškemu cilju.
To je bilo najbolj opazno šele na koncu vseh predstav, ko je ansambel, zlasti orkester, prodrl v izjemno bogat motivni in zvočni svet ter vse bolj dojemal in sprejemal neizmerno glasbeno fantazijo Marija Kogoja, pevci pa razumeli in izrazili simbolni in metaforični svet teksta Leonida Andrejeva, kot ga je uglasbil Kogoj.
Če podrobno slediš besedilu petega in izgovorjenega v številnih registrih in oblikah, vidiš, da teh pleonazmov ni; besedilo poteka na več ravneh; med sabo se križajo in dopolnjujejo, dokler se donna Francesca ne loči od moža, ker je noseča, in ga na poti v večnost zapusti, medtem ko on prvi začuti prihajanje Vsemogočnega, Absolutnega, Boga in mu kot zadnji lahko sledi le še Ecco, povišan v »mlajšega brata« (od najdenčka v jarku, od koder ga je rešil vojvoda Lorenzo).
Pevci in zvoki
Andrej Debevec kot dvorni norček je šele zdaj pokazal samozavest in primerno interpretacijo te vloge. Dramatičnost končnega dela se stopnjuje, vendar bi Lajovic lahko plošče kot »zvonove« zamenjal s pravimi zvonovi (dobil bi jih pri pritrkovalcih), prav tako bi v Cankarjevem domu lahko aktiviral orgle, torej bi imeli zvok dveh orgel, kar bi bil pravi katedralni vtis, skupni zvok pa bi stopnjeval do skrajnosti.
Uglasbljenje izgube uma
Najbolj fascinantno je Kogojevo uglasbljenje lastne izgube uma. Andrejev piše o tem, kako je Lorenzo znorel, in hkrati Kogoj postaja nor. Toda ta »norost« vodi k Absolutnemu, k Prihajajočemu kot Rešitelju. Ta prizor bi bil lahko bolje režiran, z večjo vznesenostjo; ne z reflektorji, ki svetijo gledalcem v oči, ampak prikrito z dimom kot skritim Bogom, zastor pa ne bi smel pasti, ampak bi se Lorenzo z razširjenimi rokami počasi premikal ali celo dvigal po stopnicah (če bi bile) proti zadnji steni, dokler se glasba ne bi končala, potem bi se luči počasi ugašale.
V zadnjih izvedbah so bili boljši vsi služabniki (vseh pet), še posebej Peter Martinčič kot upravitelj Petruccio. Tudi med drugimi solisti je bilo več diferenciranosti, denimo pri Ani Dežman kot maski s kačo, Leonidi Sabo kot zelo lepi maski – Laži, Valentini Čuden kot prvi dami – Leonori, Amandi Stojović kot drugi dami – Emiliji. Nasprotno je ostal Saša Čano kot Cristoforo bolj ali manj enak, prav tako Dejan Maksimiljan Vrbančič kot pevec Romualdo; glasovno boljši kot igralsko, ker je ostal statičen in bi se moral bolj pomakniti k rampi in s sijajnimi subtilnimi metaforami nagovoriti avditorij. Odlična je bila Martina Zadro kot donna Francesca, prav tako Darko Vidic kot Lorenzov dvojnik.
Vsi v dvorani so takoj opazili, da je akustika v Cankarjevem domu pravzaprav odlična, če pevci pojejo intenzivno, tudi v pianu in pianissimu, in če dirigent pazi, da jih orkester ne prekrije. Ta je obe zadnji predstavi odigral intenzivno, se pa da razpravljati o bolj poudarjeni vlogi inštrumentov, ko v posameznih pasusih ali celo le v nekaj taktih prevzamejo solistično vlogo in odigrajo svoj motiv; najpogosteje oboa, tri flavte, da ne rečem, kako sijajno je Kogoj znal kombinirati harfo, klavir in celesto, s fleksatonom pa iznašel poseben zvok skoraj magičnih dimenzij. Mandolina bi lahko bila bolj izpostavljena ali pa bi morala nastopiti dva glasbenika, lahko tudi dve harfi. Podobno velja za saksofon na začetku. Odlična je bila glasba na odru. Rahel problem so bili ne povsem zvočno izenačeni trobilci.
Če hočeš dojeti Kogoja in ga igrati brez napak, pri nas potrebuješ veliko predstav, in ko znaš, ugotoviš, kakšen kompozicijski velemojster je bil skladatelj v resnici. V Mariboru je bil operni orkester slab, kar so opravičili s tem, da Kogoj ni znal komponirati.
Zadnji ljubljanski predstavi sta pokazali naraščajočo pripadnost in veselje nastopajočih, da so na odru, se ujamejo, gredo iz sebe v človeških dimenzijah, naj bodo realistične, sanjske, groteskne, vizijske ali brezumne. Z Lorenzovim vnebohodom se vsebina nastopajočih razplete, kot da se je druščina razšla z nekakšno samoumevno logiko. To je boljši konec od znane moralke pri Don Giovanniju. Zame je Kogoj globlji od Mozarta; glejte ga, kako konča (Don Giovanni), kdor je tako živel! Kogoj svojega Lorenza (tako kot dramatik Andrejev) postavlja v različne dimenzije, a tako, da se vse stiske najprej dogajajo v njem, šele potem v kontekstu drugih, ob katerih živi in ga v njegovih skrivnostih poznajo celo bolj, kot se to dogaja sicer v odnosih med opernimi liki. Pri vojvodi Lorenzu pravzaprav vsakdo na svoj »satelitski« način poseže v njegov intimni svet. Lorenzo je kot Sonce, okrog katerega se gibljejo planeti. Fascinantna je perspektiva, da vojvoda pravzaprav v operi nima te funkcije, razen da zaukaže pripraviti grad za sprejem gostov, potem pa ga ves čas le še vodijo neznane sile.
Baritonist in glavni operni interpret Jože Vidic tega ni le uvidel, ampak je to znal izraziti z vse večjo globino in doživetostjo; nazadnje so se iz njegovih ust v dvorano slišali vsak glas, vsaka beseda, niansa, videl vsak pogled ..., v dvorani pa je vladala smrtna tišina. Morda je najpretresljivejša in najlepša njegova melodija v operi Tako prelep je vaš obraz, donna Francesca! Grenke solze ... Na nobenem koncertu poslušalci niso bili tako zbrani kot na predstavah Črnih mask.
