Tiskane izdaje
Za izhodišče si je ekipa Maske z Janezom Janšo na čelu vzela situacijo v devetdesetih letih, ko so se poleg javnih kulturnih zavodov formirali zasebni ali nevladni umetniški zavodi. V njihovem okviru je nastala vrsta pomembnih, celo prelomnih predstav, ki so zaznamovale slovenski umetniški svet kot celoto – med njimi, denimo, Molitveni stroj Noordung, ki ga je Dragan Živadinov ustvaril v sodelovanju s SNG Opero in baletom, ter plesni solo Iztoka Kovača Kako sem ujel sokola.
Trije redi časa se nanašajo na to preteklost, jo postavljajo v razmerje s sedanjo situacijo in se ozirajo v prihodnost, ki jo nakazujeta preteklost in sedanjost. Na četrtkovem simpoziju in na raznih debatah so prejšnji teden obravnavali paradoksen položaj številnih zavodov, ki so od devetdesetih let bogatili slovenski umetniški prostor. Ironija je namreč v tem, da je »zasebna« pobuda zavode in umetnike pripeljala v nezavidljiv položaj, ko jim razpisi države in mesta s svojimi zahtevami (denimo, da je projekt dostopen, da naslavlja široko publiko ipd.) diktirajo način produkcije in hkrati silijo akterje zavodov v nenehno delovno mrzlico, ki naj jim omogoči preživetje.
Po drugi strani prelomni dogodki devetdesetih let, ki so prišli s strani te zasebne pobude, niso zares prodrli v delovanje javnih zavodov in ga prevetrili.
Za dolgoletnega direktorja Maske Janeza Janšo je s stališča današnjega delovanja kulturnega sistema nepredstavljivo, da je nacionalna Opera in balet leta 1993 tja spustila projekt, kakršen je bil Molitveni stroj Noordung. Toda hkrati je nezamisljivo, da ta predstava s svojim uspehom in odmevom v tujini ni postala model sodelovanja in oplojevanja med javnimi institucijami in nevladnim kulturnim »sektorjem«.
Če je torej en sklop Treh redov časa ponudil premislek o sistemskih nasledkih umetniških iniciativ devetdesetih, sta po drugi strani rekonstrukciji dveh slavnih predstav iz tistih let proizvedli čisto umetniški učinek. In prav nanj se velja osredotočiti, saj še vedno prinaša pomembna sporočila.
Še enkrat Sokol
Ko je Iztok Kovač leta 1991 nastopal po Evropi s solom Kako sem ujel sokola, se je kritičarka Independenta ob njem spraševala, kdo bi si predstavljal, da bi iz države, kot je Slovenija, prišel nov ples.
Solo je za Kovača tedaj pomenil predvsem lastno umetniško emancipacijo. Po tem, ko je v osemdesetih plesal za druge koreografe v tujini, je čutil potrebo, da najde svoj plesni izraz. Verjetno se plesalec ne more bolje osvoboditi kot s tem, da ujame sokola. Sokol je tu lik, ki po eni strani diktira gib (znamenito vrtenje rok, ki ustvarja vtis skoraj nenaravnega mahanja s krili ob Schubertovi Nedokončani simfoniji), po drugi strani pa je sokol metafora za premagovanje omejitev človeškega telesa. A med predstavo se to sprva mimetično poistovetenje s sokolom razvije v trmasto oblikovanje lastnega stila skozi preplet gimnastičnih gibov, žongliranje s čokoladicami in v strastni prepustitvi plesu v maniri odsekanih gibov biomehanike ob glasbi Laibacha. Kovač se je hotel vpisati v zgodovino umetnosti, je njegov solo komentirala kritičarka tedanjega Starta.
Ostareli ples
Izhodišče torkove rekonstrukcije pod imenom Sokol! v Španskih borcih je bil Kovačev odpor do ponovitve, ko mu je pred letom dni Janša predlagal ta projekt. Kovač je, kot nam v predstavi pove glas radijske voditeljice in urednice Nade Vodušek, nanj pristal pod pogojem, da si oder deli z Janšo.
V intervjuju, ki ga Voduškova opravlja z obema, namreč izvemo, da je Kovača skrbelo, kaj od nekdanjih izzivalnih in napornih gibov zmore zdaj petdesetletno telo. Osrednje vprašanje predstave je prav to, ali je ples kot profesija zamejen s starostjo umetnika.
Formalno gledano je predstava tipično janševska. Tako kot, denimo, v znameniti Pupiliji tudi tokrat rekonstrukcija ne pomeni ponovitve nekdanjega dela, pač pa gre za uprizoritev nekdanjega dela skupaj z njegovim celotnim »življenjem« in širšim kontekstom; tj. z medijskimi in teoretskimi odzivi, avtorjevimi razmišljanji, razgaljanjem pogojev nastanka nove in izvorne predstave ipd. Struktura predstave je torej kolaž, ki ima izrazito dokumentarno, mestoma že teoretsko vrednost, je torej neke vrste doku-predstava.
Odgovor na vprašanje telesa, podvrženega zastaranju, se v Sokolu! začne s ponovitvijo prvega dela prvotnega sola. V tem delu s Kovačem pleše tudi Janša kot nevešč odmev plesalčevega telesa. Tudi nadaljevanje izhaja iz njune odrske interakcije; ta prehaja iz performativnega v dozdevno zunajodrsko, neobvezno pomenkovanje, ki ni brez komičnih učinkov.
Odrska interakcija se prepleta s posnetki plesalcev in teoretičarke, ki razmišljajo o fenomenu plesa skozi starajoče se telo. Kovačev plesni nastop pa tudi Janšev nekoliko neroden gibalni, a zelo prizadeven del potrdita tezo predstave, da ples ni nikoli povsem podvržen stanju (starajočega se) telesa, da telo v vsaki starosti lahko dobro in prepričljivo zapleše.
Balet za med vojno
Če je Iztok Kovač iz notranjih konfliktov in umetniških aspiracij ustvaril mitični solo, kasneje pa plesno skupino in zavod En-Knap, je Molitveni stroj Noordung kolektivistični odgovor na vprašanje statusa plesa kot umetnosti.
Od režiserja smo izvedeli, da je kontekst nastanka predstave skoraj zabaven. Ko je Živadinova v naelektrenem ozračju v poznih osemdesetih letih Miran Mohar, član slikarskega kolektiva Irwin in NSK, vprašal: »Kaj boš delal med vojno?«, mu je ta odgovoril: »Balet.« In tako se je čisto po naključju tudi zgodilo. Ko se je v začetku devetdesetih v nekdanji Jugoslaviji odvijalo morda eno najmučnejših obdobij, je Živadinov z nacionalnim baletnim ansamblom napravil Molitveni stroj Noordung.
Sreda zvečer v Kinoteki je bila posvečena prav temu dogodku, ki je, kot je med debato dejal Janez Janša, tedaj deloval kot prelom z obstoječimi in uveljavljenimi produkcijami na svetovni ravni in brez besed puščal tako domače kot tuje poznavalce.
In kaj je bilo tako monumentalnega na njej? Predstava je poskus zaobjetja zgodovine in razvoja baletne umetnosti skozi ples in gib. Razteza se od klasike do sodobnega giba, njena zgodovina pa je obenem zgodovina razmerij med spoloma, pa tudi zgodovina menjavanja umetnostnih stilov, ki so v abstrahirani formi prisotni tudi v predstavi.
Gledanje gledanja
Posebno fascinantna je v tem plesnem stroju režija gledalcev. Del občinstva je bil namreč umeščen v mrežo/šahovnico, na katero so iz treh delov prizorišča prihajali plesalci. Drugi del občinstva, ki je sedel za mrežno strukturo, je tako lahko opazoval ne le predstavo, ampak tudi samo gledanje predstave, kot je to v debati dobro formuliral Janša. Zdi se, da je takšno revolucioniranje pozicije gledalcev notranje sami umetniški ideji.
V predstavi so namreč močno navzoči motivi Hermana Potočnika Noordunga, pionirja vesoljskih poletov, predvsem pa tega, kar Živadinova odtlej najbolj žre – osvobajanje umetnosti od sile gravitacije. Balet z lahkotnostjo in pretočnostjo – še posebej, če je umeščen na grede mreže (na katerih so baletke izgubile še več tal pod nogami kot sicer, je na debati povedala balerina iz predstave Mateja Bučar) – podobno stremi k odcepitvi od težnosti. Mrežna struktura in postavitev odra v očišče gledalca (scenografijo je oblikoval Vadim Fiškin) tako vseskozi opozarja na boj telesa z gravitacijo. Biomehanični gibi v predstavi, v katerih se baletni ansambel v različnih formacijah ter vizualno vznemirljivih kostumih in sceni šele zares prepusti plesu, četudi znotraj strogo zakoličene koreografije, je nekakšen antipod lahkotnosti ter sublimnosti klasičnega baletnega giba. Zveden je na čisto funkcionalnost, mehanicističnost in trasira pot še bolj funkcionalnemu gibu v vesolju, ki je v predstavi prav tako ponazorjen z liki kozmonavtov in njihovim gibanjem zunaj gravitacije.
Zgodovina giba mora torej čez vse te faze in formacije, da bi se končno osvobodila lastne teže in »zaplesala« še brezgravitacijsko – kar je sicer Živadinov dobesedno storil kasneje, s predstavo v breztežnosti Biomehanika Noordung leta 1999.
Umetnost, obred, življenje
Predstava, pospremljena z avtorjevimi komentarji in za tem še z njegovim informansom, kot Živadinov imenuje performans, ki je namenjen prenašanju podatkov oziroma informacij – tokrat je umetnik z občinstvom delil anekdote, zapažanja in utrinke pri ustvarjanju Molitvenega stroja – je osupljiva še danes. Je monumentalen, megalomanski poskus obvladovanja umetnosti v njenih zgodovinskih manifestacijah s samim orodjem umetnosti, tokrat z baletom. Nič čudnega torej, da je tudi sam informans deloval kot način, kako današnjo realnost prestreliti z obrednostjo, ki pritiče umetniškemu dogodku kot takemu (pri Živadinovu še prav posebej, saj ponavadi režira tudi prihod gledalcev v dvorano).
Asketski umetnik, čigar edina pregreha so sladkarije, je namreč informans začel s pitjem vodke, ki naj bi mu zaradi nanavajenosti na alkohol omogočila spontano, odprto in nebrzdano govorjenje o predstavi. Seveda pa je obred zahteval, da je tudi občinstvo nazdravilo z njim.
Učinek obeh predstav je naposled neko osnovno veselje ob dejstvu, da kaj takega, kot je umetnost, sploh obstaja. Vsaka namreč na samosvoj način in iz povsem drugačnih pozicij ustvari neki nov prostor (idej, čudenja, vznesenosti, umetniškega užitka), ki ga pred to predstavo ni bilo. In zdi se, da je to novo območje še vedno plodna spodbuda za interpretacijo ter premislek – danes morda še bolj kot ob njunem nastanku.
Predstavi sta bili dobesedno ustvarjeni za prihodnost. Žalostno plat obeh pa je nakazal Janša, ko se je ob Molitvenem stroju vprašal: Zakaj si danes takšne predstave ne moremo več zamisliti? Če to misel še izpeljemo skladno s Tremi redi časa: ali danes lahko nastajajo predstave, ki podobno dražijo svojo prihodnost?
