Obujanje Mozarta: od Palmersovih spodnjic 
do okostnjakov v oltarni sliki

Dunajska Državna opera je pod novim vodstvom zasnovala ambiciozno prvo sezono, pri čemer je pozabila, da so Mozartove opere, zlasti z Da Pontejevim libretom, občinstvu zelo znane, najbolj priljubljene in posledično vsi zahtevajo še več, in to v vseh produkcijskih pogledih, od scensko-režijskega koncepta do glasbene podobe.

Tako je bilo zadnja leta v Salzburgu v trojčku v režiji Clausa Gutha in scenografiji, delno še kostumografiji Christiana Schmidta ter delno kostumografiji Anne Sofie Tuma (Figarova svatba, Don Giovanni, Cosi fan tutte). Podobno očitno načrtujejo na Dunaju, vendar s še slabšimi rezultati.

Je občinstvo Mozarta v takem mrcvarjenju naveličano? Vse kaže, da res. Zato ne preseneča, da je v tej sezoni daleč najuspešnejša predstava Händlova Alcina, za njo pa Hindemithov Cardillac ter obnovljeni Brittnov Billy Budd. Slavni Mozart je pristal na dnu. Odpira se zelo nevarno vprašanje: kaj, če ni Mozart kot operni skladatelj v resnici precenjen? V primerjavi s Händlom vsekakor! Mozartovo posodabljanje se je začelo s slavnim in najboljšim režiserjem, ekscentričnim Američanom Petrom Sellarsom, ko je komaj triindvajsetleten, leta 1980, na festivalu v Manchestru postavil na oder Don Giovannija, kar je kritika označila za »vandalsko početje«. Nekaj let zatem, ko je že zamenjal nekaj vodilnih ameriških direktorskih umetniških položajev (Boston, Washington, Los Angeles), je realiziral znamenit Mozartov trojček: Cosi fan tutte je postavil v jedilnico na Cape Cod, Figarovo svatbo v luksuzno stanovanje v Trumpovi stolpnici v New Yorku in Don Giovannija v newyorški španski Harlem. Pokazal je, do kod lahko seže režiser, da je hkrati sodoben in še ostaja zvest Mozartu. Vsi drugi za njim so si začeli Mozarta prilaščati, si na njegov račun kovali slavo, tako da je bilo vedno intrigantno ugotavljati, kdo je v operi režiser, scenograf in kostumograf, ter opazovati, kaj si je izmislil – od Palmersovih spodnjih hlač v salzburškem Don Giovanniju, pa potem celotne opere v nočnem gozdu, do nočnega dubrovniškega Don Giovannija na Dunaju 
s preobiljem gostiln in celo samostanom s cerkvijo ter Komturjem kot okostnjakom v oltarni sliki.

Mozartovska ekipa se nadaljuje

Figarovo svatbo je podpisala ista ekipa kot Don Giovannija, torej, režiser Jean-Louis Martinoty, scenograf Hans Schavernoch, kostumografka Sylvie de Segonzac (v Don Giovanniju Yan Tax) in oblikovalec luči Fabrice Kebour. Zelo preseneča scenograf Hans Schavernoch,­ krivec za neuspeh predstave. 
S svojo muzejsko-galerijsko-slikarsko ateljejsko postavitvijo scene je 
v Figarovo svatbo vnesel popoln tujek, tako v smislu libreta, se pravi, vsebine dogajanja, kot identitete opernih likov. Nihče ni slikar ne kak drugi umetnik. Tu pa je prisotno nenehno dviganje in prelaganje slik kot v najbolj aktivnih galerijskih urah pred postavitvijo kake odgovorne in mednarodno pomembne razstave. Na odru so ­velike slike zato, da se za njimi operni junaki skrivajo, oprezajo, vohunijo, spletkarijo ... Skratka, slikarstvo in omenjeni ambienti kot alibi za identiteto in spletke (vedno bolj naivne, infantilne, tako rekoč odslužene, zgodovinsko in aktualno) oseb iz nekdanjega plemiškega in kontrastno podložniškega sveta, v katerem bo treba najvišjega na družbeni lestvici (comte d'Almaviva) s spletko osmešiti, ponižati. Na koncu ga, ko skupaj nastopi rekordnih enajst solistov, spet »poveličati«, da se bo kljub vsemu vedelo, kdo je njihov gospodar (kot bi rekel Ivan Cankar; ne vem, če je kdaj na Dunaju videl Figarovo svatbo). Scenograf je pokazal svojo neinventivnost že 
v uvodnem merjenju »nog« za bodočo zakonsko posteljo, iz česar niti v domišljiji ne more nič nastati. Ko to vidiš v prvih minutah opere, je ­jasno, da je ­predstava »izgubljena«.

Režiser Jean-Louis Martinoty je že v Don Giovanniju govoril 
o treh junakovih načinih osvajanja žensk (z zakonom, zapeljevanjem 
s pomočjo obljub ali dajanja denarja ter s posilstvom), v Figarovi svatbi so zmožnosti grofa Almavive bolj reducirane; ostaja pri poizkusih, neuspehih in smešenju, v dunajski režiji skorajda pedagoškem pristopu, ravnanju in vedênju junaka. Režiser je uporabil orkestrsko jamo za skok Kerubina skozi okno na vrt, se pravi, za skok z odra med orkestraše. Čemu? Ohranil je dvojna vrata na levi in desni strani odra kot skrivališči, ki spravljata Almavivo v sum in brezum. Režiser ponav-lja skromno invencijo, pravzaprav še šibkejšo kot v Don Giovanniju. Nekaj malega dovtipnosti, komičnosti, celo grotesknosti sta v predstavo vnesla plesni prizor po poroki (grofov osvajalski ples s komaj poročeno Suzano) in nočni prizor 
s preoblekami in z zamenjavo žensk.­ Figarova svatba je za današnji svet preplitka. Komična? Opera buffa? V dvorani ni bilo niti trohice smeha. Kostumsko predstava »pokriva« dogajalni čas, torej je bolj ali manj zgodovinska.

Karizmatični Schrott

Pevska zasedba, čeprav premierna, je bila zgolj solidna, pravzaprav je Figarovo svatbo rešil najboljši pevec, basbaritonist Erwin Schrott (mož Ane Netrebko), ki je v Salzburgu nastopil kot Leporello. Schrott ima skoraj karizmatičen glas (tudi ko ga slišite govoriti); mehkoba, žametna barva, globina, erotizem, v katerem je nekaj nerodnosti ali nespretne vsiljivosti, ki jih iz glasu prenaša v odrski izraz in igro, se združujejo v kompleksnost. Kot Almaviva diha, daje predstavi temperament in določene »pospeške«, sicer bi med predstavo zaspali. Grofica Rozina je bila sopranistka Dorothea Röschmann, že videna 
v Salzburgu. Tu v manj drznih erotičnih kombinacijah, glasovno še solidna, a z opaznim nelepim forsiranjem. Figaro, prav tako kot v Salzburgu, je bil basbaritonist Luca Pisaroni, manj celovit, izdelan, karakterno izčiščen, jasen po vsebini, igralsko medel, glasovno zelo soliden, a ne vrhunski, antološki. Režiser ga je pustil nekako v podrejenem položaju pod Almavivo, zato pravega »dvoboja« v predstavi ni. Suzana je bila sopranistka Sylvia Schwartz; na Dunaju se uvaja v solistični ansambel, v iskanju odrskih izkušenj, manj v temperamentu, spretnosti in zapeljivosti, ki zanetijo zgodbo. Glasovno je še v razvoju. Kerubin, grofov paž, je bila mezzosopranistka Isabel Leonard; v njenem sicer debitantskem nastopu je še precej rezerve, zlasti v strasti in identiteti tistega, kar počne in poje, misli, si želi in upa. Markanten je bil basbaritonist Sorin Coliban kot Don Bartolo, prav tako, kot prikladen nekoč očitno grešni par, mezzosopranistka Donna Ellen kot Marcelina, prikupna, glasovno izdelana in prepričljiva sopranistka Daniela Fally kot Barbarina, precej karikirani pa basist Marcus Pelz kot vrtnar Antonio, tenorist Benjamin Bruns kot učitelj glasbe Don Bazilio in tenorist Benedikt Kobel kot sodnik Don Curzio. Manjši zbor je pel zaspano, neintenzivno, brez smisla za mozartovsko žlahtnost.

Dirigent in glasbeni umetniški vodja Državne opere Franz Welser-Möst je bil v svoji precej aristokatski dirigentski drži, kot sem zapisal že po predstavi Don Giovannija, premalo dramatičen, strasten interpret, in tudi v Figarovi svatbi je pokazal bolj skromen interpretativni domet. Glasba Figarove svatbe je briljantno zastavljena že v uverturi, ki pa ostaja pri njem zelo hladna, neizrazita, nepovezovalna in neilustrativna. Že uvertura bi morala dvigniti razpoloženje v dvorani do takojšnjega glasbenega užitka. Welser-Möst tega ne zmore, ker je preveč hladen, Mozart, nasprotno, pa ni bil tak, ampak zelo krvav. Mozartova glasba, tako kot v dunajski predstavi, ni kot razvlečen žvečilni gumi, ampak je polna diferenciranih izraznih podob, kontrastov, vznesenosti, padcev, napetega pričakovanja, ironije, presenečenj, komičnih prizorov, pa tudi meditacij, osame (položaj grofa) ... V dunajski predstavi se glasbena podoba nekako prebudi šele s tretjim dejanjem. Premalo za Dunajske filharmonike, tokrat v reducirani, prvotni mozartovski zasedbi. Kaj zdaj? Naj rečemo, zbogom Mozart, zbogom Dunaj, pojdite v Lurd?