Tiskane izdaje
Čeprav je Igor Stravinski, čigar opus velja za kompendij glasbenega 20. stoletja, menil, naj se glasba ukvarja sama s sabo, je njegovo ustvarjanje neločljivo prepleteno z gledališčem, še posebno z baletom in plesom. Še več, »zgodba« sodobnega baleta se začenja prav s skladbami Stravinskega.
Tako se zdijo baleti na njegovo glasbo samoumeven repertoarni člen stalnih ansamblov ne glede na morebiten obletnični povod, s kakršnim je sicer ljubljansko gledališče pripravilo tokratno predstavo. Ta skuša s tridelno zasnovo odbrati skladateljeve impulze (baletu) skozi estetske etape koreografskega odzivanja in se hkrati dotakniti ustvarjalne zdajšnjosti in tukajšnjosti.
Žal je ravno domači prispevek slabost večera. Zametki Otrok z roba resničnosti so se priložnostno že pojavili na ljubljanskem odru. Balet Kristine Aleksove tudi v daljši obliki ostaja poskus, tako rekoč delo v nastajanju, s pičlo in predvsem nerazvito substanco.
Dramaturgija koreografskih prizorčkov, vezana na zaporedje Pulcinellovih partiturnih točk, se s potujevalnega roba (komedijantske) tipizacije ozira k eksistenčni problematiki, vendar deluje kot zredčen odrski niz, brez uskladitve med izpovednim namenom, jezikom in glasbo.
Skladateljevi neobaročni stavki so bolj ali manj le spremljava razpršenih koreografskih zaznamkov. Orkestrske linije niso bile temeljito izčiščene. Ariozna pevska storilnost je bila zaznamovana s »primesmi« (zamolklost Zorana Potočana), če ne celo profesionalno neuporabna (ohlapna, v tonu sesedena Dunja Spruk).
Kolikor projekt Stravinski z Balanchinom in Kyliánom ter njunim organskim dojemanjem glasbe (koreografija jo gibno postvari) »priča« o zgodovinskem, pa tudi časovno nekoliko manj oddaljenem vstopu baleta v polje moderne umetnosti, se je delo Aleksove (sodilo bi na večer mladih koreografov) znašlo v napačnem projektu, soočeno s primeroma klasične avtorske sugestivnosti, da, popolnosti, ki so se ji po najboljših močeh približevali plesalci.
Očitno ni bilo napak v izbiri prenašalcev koreografske dediščine. Za Balanchinovo je skrbel Ben Huys, nekdanji član Newyorškega mestnega baleta in sodelavec Balanchinovega sklada, za Kyliánovo pa Philip Taylor in Elke Schepers, oba poklicno povezana s (Kyliánovim) Nizozemskim plesnim gledališčem. Delo s pristojnimi gostujočimi baletnimi osebnostmi vzgaja in vidno motivira ansambel.
Apolon Muzaget (le kaj bi Stravinski in Balanchine drug brez drugega!) se je repertoarno ohranil kot brezčasen manifest balanchinovskega neoklasicizma, z antiko navdihnjeni balet v belih kostumih in z »belo glasbo«, nekakšen deromantizirani grand pas za štiri, prenovljen v ostrih kotih okončin in s plesalskimi prezencami, dvignjenimi v idejo lepote in skladne celote.
V tem jedru večera sta slišno in vidno začela harmonizirati. Abstraktno izmaknjena upodobitev duhovne vehemence (Apolon Petra Ðorčevskega, sicer bržkone bolj emotivnega plesalca), brezosebna balerinska zadržanost Muz (Tjaša Kmetec, Ana Klašnja, Rita Pollacchi) in skrbno poenotena izpeljava variacij, grupacij oziroma skupnih poz so »sozvenele« s prosojnimi, vendar jasno utripajočimi godalnimi teksturami.
S Svatbo se večer vrača v »ekspresionistično-folklorni« stadij Stravinskega, koreografsko pa posodablja z daljnosežno nadgradnjo izvirnika, tj. obredne koričnosti, ki ji Kylián ohranja stilizirano ruske gibne atribute, a jo preprede z značilno plastiko in s celostnim, predvsem tudi globinskim izkoristkom prostora, s hitro, neustavljivo večsmernostjo.
Ekstatična prepričljivost baletnega zbora (in – izmed »izdvojenih« nastopov – zlasti Lucasa Jerkandra), izstopajoča plesna avra Neveste (Aleksova); perpetuacijska sočnost ritma, tudi pevskega (posebno ekspresivna Norina Radovan), odlično glasbeno vodstvo (Simon Krečič). V celoti gledano: še en kakovosten, čeprav ne docela izenačen projekt ljubljanskega baleta.
