Tiskane izdaje
Režiser Ivica Buljan v ljubljanski Drami uprizarja Gospodo Glembajeve v vsej ekstenzivnosti, tako rekoč evforičnem intelektualnem in karakternem razkošju, in pri tem uporabi nekaj postopkov, ki jih je »iznašel« ob ukvarjanju s postdramskim gledališčem.
Krleževi fascinantni gledališki predlogi, ki – tudi po zaslugi prevoda Andreja Inkreta in lektorstva Tatjane Stanič –
v uprizoritvi zaživi, kakor bi bila napisana včeraj in v slovenskem jeziku, pusti, da se razmahne v razvejeno, a vselej tudi precizno fokusirano dramsko pokrajino, hkrati pa ji zagotovi nenehno fizično podporo.
S prispodobo povedano: opravi signifikanten premik od govorečih glav
v govoreča telesa.
Pravzaprav je treba v zvezi z Buljanovimi Glembajevimi govoriti o treh segmentih uprizoritve. Prvi je njen gledališki okvir, soočenje Krleževega dramskega korpusa z gledališčem italijanskih futuristov, ki – v enem od nastavkov – emblematični agramerski tekst oskrbi z evropskim kontekstom (v smislu usodne razlike med provinco in svetom; res pa vsak od obeh na svoj način evocira istega duha fašizma), ki pa kljub občasnemu neposrednemu posegu v dramsko strukturo ostaja predvsem duhovit, a lahkoten eksterni (estetski) komentar njene travmatične sredine (kot »futuristi« nastopajo Ditka Haberl, Tina Vrbnjak, Jernej Gašperin in Benjamin Krnetić).
Drugi je dramaturški, kjer središče Buljanovega zanimanja predstavlja (delno) realistična uprizoritev odnosa med Leonejem in baronico Castelli: zapletene in tragične protorelacije med (nadomestno) materjo in (moževim) sinom, ki se na koncu, ko na dan privrejo vsa prikrita, dolgo zatajevana, z družbeno mimikrijo in moralnim relativizmom zavarovana razmerja v družini Glembajevih, razkrije kot ključna.
Na koncu potemtakem pred gledalci ostaneta dva na prvi pogled netipična predstavnika te mrtvaške familije s pedigrejem, sestavljene iz samih »morilcev in sleparjev«, kot jih označi baronica, ter v veliki meri samomorilcev, kreatur, ki postajajo lastni groteskni portreti že za življenja. Netipična, torej drugačna, a pravzaprav izrodka oziroma idealna (stranska) proizvoda glembajevščine, prvi norec in druga kurba, seveda ustrezno družbeno zapakirana – prvi v umetnost in druga v karitativno dejavnost.
V svojem latentnem izobčenju sta si enakovredna, čeprav se zdi, da Buljan več »sočutja« najde za baronico (in v njej) kakor za Leoneja (in v njem). Tu ima sijajno podporo v igralki Nataši Barbari Gračner, ki v uprizoritvi počasi s sebe (in okolice) trga moralne in družbene blokade kakor odvečno kožo in zato (za »kazen«) tudi konča razgaljena do mesa in (vanj) zaklana. Gračnerjeva je do kraja eklatantna v povzemanju družabne forme in v njenem zanikanju, nesporno igralsko očišče uprizoritve.
Tretji segment v uprizoritvi razpira Leone v izvedbi Marka Mandića, ki, kot rečeno, psiho najmočneje prevede v telo. Mandićev Leone ne deluje vselej izenačeno in ne ritmično povsem skladno, a razlog za tak učinek najdemo v zgornji iztočnici: vzrok njegove neprilagojenosti je že njegova bolezen, hkrati pa globlji, analitični, domala psihoanalitski uvid v podtekst glembajevskega teksta.
V družbi se težko znajde, njegov govor (v prvem dejanju) je razsekan, hripav, simptomatično razrvan od potlačenega. Bolje se znajde v trenutkih, ko v neizprosni vivisekciji razkrije gnilo tkivo svoje družine (»stebrov družbe«), ko se njegova elementarna natura upre podedovani kulturi. In najbolj (v tretjem dejanju), ko ga začne voditi telo, zahtevno, bolno, rezko, brutalno, terjajoče za svojo potešitev skrajno vračilo – ultimativno torturo sebe in svojih. Tu Mandićev Leone do roba predano – in vselej tudi nadzorovano – pošastno muči sebe, druge in gledalce …
Popoln bankrot oziroma iztek tiste »moral insanity«, ki jo očitajo Leoneju, v resnici pa velja za družino – in družbo – v celoti, se lahko dopolni šele s spopadom med Leonejem in Castellijevo, ki sicer na prvi pogled pripomore k temu, da se oba največja izmečka družbe praktično pobijeta med seboj, (samo)eliminirata moteči »prenapeti« šum v siceršnjem »uravnoteženem« družbenem redu, dejansko pa se ravno skozi spopad njunih teles pokaže najgloblja degeneriranost nekega duhovnega in moralnega sistema, njegov dokončni razpad.
Buljanovi Glembajevi najbrž ne segajo po statusu prelomnih Gavellinih na istem odru izpred osemdesetih let, a zagotovo pomenijo pomemben prispevek k uprizarjanju Krleževe klasike v našem gledališkem prostoru. Za dosego želenega učinka so jim dovolj »delni realizem« (odsotnost večine scenskih elementov in rekvizitov, še zlasti Glembajevega trupla; prisotnost ur, ki odštevajo naš realni čas, ne zgolj zgodovinskega ali dramskega; scena Daliborja Martinisa, ki simbolično »raste« itn.),
poigravanje s formativnim okvirom filma (s podporo glasbe Mitje Vrhovnika Smrekarja) in individualizirani prispevki drugih nastopajočih: Iva Bana, Tine Vrbnjak, Matjaža Tribušona, Aljaža Jovanovića in Uroša Fürsta.
Blaž Lukan, pisatelj, pesnik, dramaturg in gledališki kritik
