Ocena predstave Dantonova smrt: nekoč glave, danes duše

Razdrobljena, urejeno kaotična izvedba tako donosno komunicira z avditorijem.

Objavljeno
03. maj 2012 12.38
Zala Dobovšek, kultura
Zala Dobovšek, kultura

Revolucija je intimna dejavnost, javna le navidez in množična le navzven. O njej sicer zdresirano govorimo kot o vnetljivem spletu ideoloških navzkrižij in medrazrednih nesoglasij, a revolucijski substrat poganjajo tudi (in predvsem) osebne silnice, subjektivne koristi in čustveni razkroji. Pregrobo bi bilo reči, da je seznanitev z zgodovinskim ozadjem, ki ga detektira Büchner, lahko le prostovoljna odločitev gledalca, gre preprosto za to, da kontekstualizacija, kot jo razume režiser Jernej Lorenci, korenito preseže lokalno-časovno zamejevanje. To še ne pomeni, da se čas in duh francoske revolucije v tokratni uprizoritvi postavljata na stranski tir; njena prisotnost je še vedno alarmantno navzoča in razdražljiva, toda manj z namenom gole revitalizacije, prej zato, da se v subverzivnem komentarju izlušči srhljiva vzporednost z (prav ta trenutek!) navzočim razkrajanjem državnotvornega sožitja.

Büchnerjev jedrni konflikt med najprej zagnanim, nato pa vse bolj brezciljnim Dantonom (Matija Vastl), ter brezobzirnim in politično srboritim Robespierrom (Blaž Šef) razpenja dve skrajni ideološki končnici: pri prvem je to ideja absolutnega bojkota revolucije (saj ta v lastnem kolobarjenju vedno pogoltne samo sebe), pri drugem je revolucija čista nujnost, ki mora uspeh dokazati predvsem pragmatično – z glavami pod giljotino. Preiskovanje fenomena revolucije kot nečesa absurdnega, neučinkovitega, ki poleg vsega nalaga še kolateralno škodo intimnim odnosom, celotna zasedba »predstavi« igralsko razosebljeno in s stalnimi izstopi iz avtentičnih figur (v kostumografiji Belinde Radulović). Nikoli se nepreklicno ne udinjajo »fiktivnosti«, zmeraj je zadaj zavest o igri (v njenem najširšem pomenu), prenarejanju, senzacionalni (zlo)rabi mikrofonov, ob tem pa se akterji zamotijo še s kakšnim zasebnim mrmranjem, drobnimi polformalnimi kontakti, brezdeljem, tavanjem in veseljačenjem.

Te načrtno nedosledne pasaže in performativno plastenje so trenutne kontinuirane režijske tendence Lorencija, ki ne manipulira le z razsežnimi instrumentalnimi potenciali igralca, pač pa z izjemno senzibilnostjo razkosava čas in vzpostavlja paradoksne zanke med preteklostjo, sedanjostjo in absolutno zdajšnjostjo. V sodelovanju z asistentom režije in koreografom Gregorjem Luštkom ter dramaturgom Maticem Starino sistematično razgrajuje Büchnerjev literarni korpus, a ga vzvratno z razdrobljeno dramaturško tehniko (navsezadnje tudi besedilo samo velja za vzorčni primer »odprte drame«) razvija na nivoju nenehnih igralskih pobegov v zasebne, ekscesne ali pa skrajno podoživete prizore. Razdrobljena, urejeno kaotična izvedba tako donosno komunicira z avditorijem, ga tu in tam neposredno provocira ter ga pušča v nenehnem stanju čustvene in razumske pripravljenosti.

Če bi uprizoritveno celoto poskušali zajeti v treh grobih tematskih obrisih, bi se ti lahko razdelili na čiste prenose historičnih momentov (agitatorske, strateške monologe Robespierra in Dantonove rahločutnejše, skeptične izpovedi), obsežni register simbolnih vnosov (poetiziran pristop k smrti in množičnim obglavljenjem z obsežno koreografsko in glasbeno podporo) in drastično potujitveno prestrezanje dogajalnega toka (zasebni igralski posegi).

Najsubtilnejše in ključno kolektivno stališče celotne ustvarjalne zasedbe – Ivo Godnič, Alja Kapun, Uroš Kaurin, Boris Kos, Marinka Štern, Željko Hrs, Dario Varga, Maruša Geymayer-Oblak, Maruša Kink, Marko Mlačnik in Daša Doberšek – pa se nedvomno skriva v perverznosti interpretacije, ki do politično usodnih, za ljudstvo prelomnih in odločilnih (zgodovinskih) situacij pristopa skozi prizmo nonšalance, cinizma, uživaštva in brezbrižnosti. Vsakršna dodatna opomba na sklic »podobnost z realnostjo je zgolj naključna« je na tem mestu popolnoma odveč.