Ocena predstave Hamlet: Nemoč in negotovost

Nemara najbolj suveren je Hamlet (igra ga Marko Mandić) v paradigmatičnem prizoru z Ofelijo (Polona Juh): takrat ve, kaj govori, od kod prihajajo besede, kakšen je njihov domet, globoko v svojih mislih je, pravi vernik čiste misli, ki je nasprotje, destrukcija vsakršnega protokola, dvornega ceremoniala, historičnega sloga, samo misel kot taka, univerzalna, pronicljiva in fizična, in on njen zastopnik, nosilec, eksekutor.

A ta idila ne more trajati, misel je neobstojna, minljiva. Ni problem v norosti, saj Hamlet nikdar in nikjer ni v resnici nor, kakor o njem govorijo na dvoru in gre glas po deželi, največji (in, priznajmo, najusodnejši) odklon od zaveze čisti misli ali obsedenosti z njo se manifestira kot telesna nemoč in negotovost, ki sledita občutku intelektualnega zmagoslavja. Kaj je razlog zanju?

Če formo Hamletovega ravnanja lahko dokaj razločno razberemo, je z razlogom večji problem. Uprizoritev v režiji Eduarda Milerja in dramaturgiji Žanine Mirčevske (tudi avtorice priredbe besedila) namreč ne uprizarja enoznačnega konflikta niti v Hamletu samem niti zunaj njega. A to ni njena slabost, prej simptom. Dejstvo je, da so podobnim procesom podvrženi tudi drugi protagonisti hamletovskega korpusa, od Klavdija (Jernej Šugman), Gertrude (Nataša Barbara Gračner) do Ofelije in Laerta (Aljaž Jovanović). Najprej suverena izhodiščna pozicija, obvladovanje in nadzor, skladnost telesa z besedo, in nato prekinitev, sesutje vase, jok nemoči ali krik groze prepoznanja in prehod v stanje celovite negotovosti in nemoči.

Postopek še zdaleč ni linearen in tudi ne črno-bel, saj na prvi pogled razmerja moči v svetu tudi po zlomu ostajajo ista kakor prej. A samo na prvi pogled, resnica je, da se po tem prepoznanju svet začne kazati kot nekako samoumeven, samodejen, kakor ga ne bi vodilo nič od znotraj, človekova (in človeku) lastna misel ali fizična moč, temveč neka sila, »misel« od zunaj – ki pa v uprizoritvi ne dobi določnega imena. Tu smo nenadoma blizu nečemu, čemur se predstava v posameznostih pravzaprav metodično izogiba: eksplicitni »aktualizaciji« oz. identifikaciji več kot štiristo let stare, »arhetipske« Shakespearove umetnine, tako z lokalnim kot globalnim časom, ki ga v tem hipu živimo, njegov opis pa je impliciran v vsem zgoraj navedenem. Hamletova maksima, ki se v novi prepesnitvi Srečka Fišerja (posrečeno, kar velja za prevod v celoti) glasi: »Svet se maje, jaz pa rojen, da mu ravnam tečaje!«, brez pretiranega truda po iskanju vzporednic kar »sama« postane nemogoča deviza sodobnega bivanja, pa če jo razumemo v prenesenem smislu, kot temeljno nemoč »ravnanja«, ali v povsem konkretnem, celo banalnem smislu, kot usodno negotovost v majanju takih ali drugačnih »tečajev«.

Kot rečeno, med navedenima tragiškima poloma, Hamletovim in dvornim, ni pravega konflikta, ni pomenljivih intrig in ne prelomnih razkritij, v mišnico, ki jo dvoru nastavi ne zgolj prizor z igralci, temveč celotno Hamletovo delovanje, se nihče ne ujame, odzivi nanjo so zgolj refleksni in ne sprožijo nobenih pretresov ali procesov, ki bi napovedovali kakršne koli spremembe. Tako je na odru in tako je v avditoriju, točneje, tako je na odru, ki je s scenografsko obdelavo Branka Hojnika (večpomenska čakalnica, parlamentarna ali projekcijska dvorana) prezrcaljen v avditorij, tako da med obema ni bistvene razlike: vse je eno samo prizorišče. Vendar če ta izenačitev oz. podvojitev zgolj »mehanično« potrjuje stanje, ki ga uprizarja, pa neka druga podvojitev nakaže možnost njegovega preboja. Na odru namreč poleg Mandićevega Hamleta gledamo še njegovega »dvojnika« (v domala identičnem kostumu Jelene Proković) v izvedbi Igorja Samoborja. Ta drugi Hamlet združuje več vlog, zdaj je duh Hamletovega očeta, pa Hamlet sam, nato Klavdij in navsezadnje Fortinbras, vselej pa po malem Horacij, Hamletov zvesti prijatelj. V zasedbi v gledališkem listu je njegova vloga zapisana z zvezdico, asteriskom, in lik je v resnici neke vrste sprotna opomba, komentar oz. uprizoritveni dodatek pod črto, ki ni vselej povsem jasen. A njegovo nejasnost vzemimo kot koncept in ne kot napako: skozenj se slejkoprej zrcali neka nova, idealna, pozitivna, v realnosti (še) nemogoča in komajda artikulirana (lik ponavlja besede drugih in ne producira svojih lastnih) možnost, ki jo Hamletov (in naš) svet ima(ta), namreč možnost prevoda nemoči in negotovosti v moč in gotovost, črtanja nikalne predpone obeh določil, prekinitve z zanikanjem univerzalne možnosti, ki jo Hamlet (skupaj z nami) sluti, in afirmativni, produktivni prehod iz fusnote v glavni tekst.

A ta prehod je za zdaj smo še nakazan, potencialen, še neizoblikovan. Milerjeva režija ga v najsvetlejših trenutkih (to so že omenjeni dialog med Hamletom in Ofelijo, prizor Klavdijeve molitve, Polonijeve retorične bravure, Gertrudin preobrat v dialogu s sinom, Ofelijina racionalna blaznost ali duhoviti nastop igralcev) uprizarja z znano režijsko in dramaturško natančnostjo in ekonomičnostjo, vselej z rahlim odmikom, ki pa vendarle premore tudi emotivne vrhunce. V celoti postavitev ni povsem izenačena (nekoliko okorno se začne, zgolj zasilna sta denimo prizora Polonijevega uboja in Hamletovega dvoboja z Laertom), a kljub temu polna nastavkov, ki se nas skrajno angažirano dotikajo.