Ocena predstave Ustavljivi vzpon Artura Uia

Ustavljivi vzpon Artura Uija v režiji Eduarda Milerja (delo je prevedel Marijan Kramberger) je predstava, ki ve, kaj hoče. Čvrsto je postavljena v prostor velike Gallusove dvorane Cankarjevega doma (monumentalna, a funkcionalno razčlenjena scenografija je delo Marka Japlja, njen neločljivi del so videoprojekcije Andreja Intiharja in oblikovanje luči Andreja Hajdinjaka), ki ga nepretenciozno in suvereno obvladuje v vseh pogledih, ni predimenzionirana, a se tudi ne ustraši glomaznih dimenzij velikega odra. Kot velika koprodukcija zagotavlja občinstvu kulturni dogodek, kakršnih bi v našem gledališču lahko bilo več, in upati je, da bo dobro preživela selitev v epekajevski Maribor.

Milerjev Arturo Ui je jasen in pregleden tudi v idejnem smislu, kjer ničesar ne odkriva, zato pa kot »dvojna igra« zanesljivo uprizarja neki oddaljen Brechtov svet kot univerzalno, torej tudi kot (možno) današnjo politično paradigmo. Vzpon Artura Uia je seveda vzpon Adolfa Hitlerja na oblast v Nemčiji tridesetih let prejšnjega stoletja, v zasnovi kriptično in »na ključ«, v detajlih pa izjemno pronicljivo uprizorjen kot vrtoglavi vzpon in razmah čikaškega gangsterja s smešno kratkim imenom. Uijeva mafijska kariera je samo delno rezultat njegovih lastnih sposobnosti (ki so, kot lahko razberemo, precej omejene), bolj se kaže kot produkt interesov tako lokalne kot globalne politične krize in pa rešilna bilka različnih družbenih slojev, od obubožanih lumpenproletarcev do skorumpiranih političnih elit. Fašizem je tako rekoč nujno in usodno zlo, ki pa ga je - tako Brecht - mogoče ustaviti. Zato se ta parodična dramska parabola konča z deklarativnim poukom in pozivom - komu drugemu, kot občinstvu, ljudstvu, ki naj »ukrepa, ne pa kliče na pomoč«. Brecht je v svoji izgnanski viziji prisilni optimist in leta 1941 vidi »ustavitev« Hitlerjeve agresije kot možno, čeprav se ta uresniči šele štiri leta kasneje, hkrati pa tudi nepoboljšljivi realist, saj »naj vas zmagoslavje ne omami - semena zla še zmeraj spe med nami«.

Ta idejna čistost je v uprizoritvi zasluga dramaturške predelave teksta Žanine Mirčevske (tudi sicer je njen dramaturški potek domala brezhiben), pa tudi precizne in logične Milerjeve mizanscene, ki obratuje kot dobro naoljen stroj in je »brechtovska« že po definiciji. V primerjavi z zadnjo Milerjevo režijo v ljubljanski Drami, Beneškim trgovcem, se zdi še snažnejša, vendar tudi bolj shematična, na trenutke celo manieristična, ne privošči si nobene poti vstran, nobene produktivne napake. Rezultat je - in to je naš pomislek - neka možna in nemara tudi hotena, a vendarle odmaknjena izvedbena oz. interpretativna splošnost. Tako je pred gledalcem res Chicago tridesetih let prejšnjega stoletja, istočasno Nemčija tistega časa, brez dvoma pa tudi, predvsem po zaslugi elegantne in ekstravagantne, v detajlih presenetljive kostumogafije Lea Kulaša, naš današnji čas. A hkrati je parabolični prostor uprizoritve od vsega tega varno odmaknjen. V skladu s tem je gledalcu prepuščena tudi odločitev, kateremu totalitarizmu ali fašizmu bo pripisal poanto uprizoritve: temu našemu, ki se ravnokar pripravlja na ustoličenje, tistemu v naši bližnji soseščini, ki že sistematično in temeljito lomasti po demokraciji, ali zgolj onemu konsenzualnemu, možnemu, »modelnemu«, najsi bo nekdanjemu ali prihodnjemu. Bojim pa se, da se v odsotnosti jasno fokusiranega in zaostrenega uprizoritvenega stališča sodobni slovenski gledalec odloči za zadnjo možnost, pri tem pa se predvsem neženirano zabava.

Kljub temu uprizoritev proizvede dva nesporna dosežka. Prvi je Arturo Ui v izvedbi Jerneja Šugmana, študiozen in metodično doziran lik velikega diktatorja v vzponu, z vrhuncem v retorični lekciji učenja nastopanja pred množico, nadevanju hitlerjevske mimike in gestikulacije, ki jo Šugman povzame z duhovitim in bravuroznim stopnjevanjem, sprva samoopazovanjem in čudenjem nad gibi in kretnjami, ki se kot nepričakovani rojevajo iz njegovega fizisa, nato strahom nad njihovo samodejnostjo, končno pa užitkom v obvladovanju in učinku, ki ga ima njegova retorična moč na poslušalce. Kot tak je popolna slika patološkega samodržca, začuden, prestrašen in uživajoč hkrati, sposoben, da iz majhnega Cicera naskoči cel svet. Drugi dosežek je glasba Boštjana Gombača, ki uprizoritvi daje intonacijo glasbene drame, pri čemer izkorišča različne že obstoječe in izvirne motive, dramatično uvede v muzikalno podobo velike orgle in je pri tem tudi vseskozi živo in dejavno prisotna kot prepoznavna coleur locale izvirnega časa dogajanja; iz nje prepričljivo, še več, igralsko povsem nenadkriljivo izstopa Gombač zdaj kot samozavestni napovedovalec, zdaj kot lik požiga skladišč obtoženi delavec.

Od številne in usklajene igralske ekipe omenimo vsaj nastope Bojana Emeršiča, Janeza Škofa, Aleša Valiča, Vojka Zidarja in Maše Derganc. Ne moremo pa mimo pripombe nad motečo - sicer nemara nujno - zvočno podobo uprizoritve, saj doneče ozvočenje igralce mestoma močno hendikepira, vse do nerazumljivosti, zvoku uprizoritve pa s posredovanostjo jemlje velik del naravnega volumna.