Ocena uprizoritve V postopku: ujetniki igre

Predstava V postopku uprizarja različne režime nadzora, ki jih lahko izzove performativni proces. Sistematično se tako loti nadzora teksta nad uprizoritvijo, nastopajočega nad lastnim performativnim materialom, performerja nad performerjem, režiserja nad performerjem, navsezadnje pa tudi ideološke presije, ki in kakor jo besedilo (Pinterjev kratki skeč Applicant) »izvaja« nad performerjem, režiserjem in uprizoritvijo kot tako. Edini, ki mu v razgrnitvi kontrolnih mehanizmov prizanese, je nemara gledalec, čeprav se ta – odvisno seveda od njegove dojemljivosti – v nekem trenutku post festum lahko zave, da je tudi sam nadzorovan, tudi sam del nekega totalizirajočega »postopka«.

V sistematizaciji gradiva in različnih pristopov je predstava avtorice Jane Menger nenavadno dosledna in učinkovita, še posebej produktivna je kombinacija dveh uprizoritvenih prijemov: (post)dramske reprodukcije Pinterjevega besedila skozi simulacijo različnih narativnih in psiholoških interpretativnih drž ter njegovega preskoka iz drame v gib, psihologije v fizis, mizanscene v koreografijo (koreografinja je bila Katja Legin).

Z njim uprizoritev doseže dvoje: po eni strani dekonstruira, razrahlja dramsko »predlogo« in jo iz vertikalne piramidne razveže v horizontalno mrežno strukturo, po drugi strani pa 
njeno ideologijo radikalizira 
do nekega maksimuma in ji 
z navidezno formalnimi postopki podeli novo idejo oziroma vsebino. Ta se zdi dovolj berljiva (s končnim prizorom razkritja črtnih kod nastopajočih celo deklarativna) in aktualna, kaže pa se v mešanju opazovalnih perspektiv, prehajanju identitet, spolov, funkcij, odzivnih položajev, časov..., torej v vztrajnem vzpostavljanju niza drsečih 
(ko)eksistenc.

Vendar je pomenljivejša neka njena globlja plast, ki se kaže v odnosu uprizoritve do igre. Igre kot igre igralcev in kot igrivosti. Ta v naši tradicionalni zavesti nastopa kot univerzalno sredstvo za preseganje vsakršne uniformnosti, totalitarizmov, kolonializmov, dominacij in hegemonij. Ludus naj bi ponudil tisti izhod, ki ga vsa druga sredstva onemogočajo, zapirajo.

To domnevo V postopku postavlja pod vprašaj, saj se celotna serija variacij na osnovni (dramski oziroma uprizoritveni) motiv iskalca službe in (absurdnega ali realnega) nasilja nad njim izkaže kot igra, ki ni namenjena ničemur, v njej se ne manifestira nobena eskapistična možnost, pa tudi sama sebi ni namen: pred nami namreč vse mogoče duhovite in mučne, simpatične in odvratne, sočutne in odljudne reakcije nastopajočih izzvenijo kot neko samodejno, mehanično zapolnjevanje časa in prostora, kot nekakšna paradoksalna bivanjska naloga ali nujnost, ki je pravzaprav nihče ne zahteva, vendar je brez nje bivanje nemogoče, kot skrajno nevrotizirano delovanje, ki nima niti razloga niti možnosti izhoda iz lastne patologije. Gre, skratka, za neko izvirno definicijo igre, ki se lahko v uprizoritvi razmahne do skrajnosti, hkrati pa je njen učinek v odnosu do »ontologije« minoren: performerji so ujetniki igre, vendar ne tiste, ki jo nadzorni mehanizmi igrajo z njimi, temveč svoje lastne napačne predpostavke o igri kot rešilni bilki, o igri kot (možnosti) biti.

Uprizoritev, ki jo gledamo na prenovljenem odru novomeškega gledališča, je nedvomno sveža in presenetljiva, izvedena s performativno inteligenco avtorice in govorno, interpretativno in fizično suverenostjo ter briljanco štirih nastopajočih (Primož Pirnat, Nina Ivanišin, Milan Štefe in Gregor Luštek), ki jim sekundira zbor performerjev (Kud Ponor) v različnih funkcijah, v opazni (meta)vlogi režiserja oziroma agresivnega bralca didaskalij pa nastopi (sicer dramaturg) Rok Vevar.

Uprizoritev karseda izkoristi tudi vsa druga sredstva: scenografijo Tomaža Štrucla, neke vrste prostorski raster, ki omejuje in razkriva prostor igrive tesnobe, poenoteno, a s pomenljivimi detajli dopolnjeno kostumografijo Bjanke Adžić Ursulov in zvok (Uroš Bon); vsa prostor širijo, hkrati pa multiplicirajo njegovo zamejenost.

Blaž Lukan je gledališki kritik