Tiskane izdaje
Izbris iluzije ter prestop iz fiktivnega odrskega v »realni« svet je osrednja premisa postdramskega gledališča, četudi nekateri teoretiki in tudi praktiki opozarjajo, da je mogoče prav z iluzijo najradikalnejše poustvariti stvarnost.
Kakorkoli že, režiserski principi pri doseganju tega cilja so različni, prav tako rezultati, predstava Razlogi za srečo v režiji Mateje Kokol, ki s 26 leti sodi v najmlajšo slovensko režisersko generacijo, pa sodi med boljše.
Ne toliko zaradi same predloge, tekst sodobnega dramatika Neila LaButa predstavlja značilno »ameriško« površno seciranje medosebnih relacij, ki se izgublja v stereotipnih zapletih med štirimi protagonisti ter izpostavlja probleme neodločnosti, izmikanja, aspiracij in izgubljenosti. Na to opozarja tudi režiserka, ki poudarja, da namen predstave »ni odkrivanje velike znanosti o človeških odnosih in sreči, temveč da za trenutek pozabimo na zunanji svet, se prepustimo čarobnosti trenutka in postanemo drug drugemu razlog za srečo«, kar se sliši nekoliko naivno ali celo patetično, vendar res funkcionira.
Glede na vse pomanjkljivosti besedila vse stoji in pade z igralci. In tokrat stoji. Solidni so vsi, tako tisti, ki z intenziteto in potencirano prezenco prikazovanja še ostajajo v okvirih od gledalca distancirane iluzije in klasične dramatičnosti, kot tisti, ki kažejo le nase in tako transformirajo akt gledališke komunikacije v polje samoreferenčnosti.
Takšna dvojnost je morda občasno nekoliko moteča, vendar pravzaprav poskrbi za dvig amplitude napetosti ter stalno izmenjavo principov reprezentacije in prezentacije, sicer bi se lahko predstava iztekla v neobvezno konverzacijo brez posebnega učinka.
Po grobi razdelitvi bi lahko med tiste, ki še poustvarjajo fiktivni odrski kontekst, uvrstili Mašo Žilavec kot Steph ter Matijo Stipaniča kot Kenta, medtem ko se Mojca Simonič kot Carly in Vladimir Vlaškalić kot Greg približujeta avtoreferenčni »realnosti«.
Takšna klasifikacija je bolj zasilna, saj zelo ostrih meja ni, izstopa le Vlaškalić, ki je sijajen v izmikanju vsakemu potujevanju, stilizaciji ali distanciranju, pravzaprav je edino, kar ga loči od popolne identifikacije z likom, zgolj poimenovanje Greg. Njegova neobvezna in neprisiljena »igra«, vključno z nedokončanimi, mimogrede navrženimi replikami, občasno nerazumljivim momljanjem ter neobveznimi spontanimi gestami, je vrhunska in prav zaradi njega je prepričljivost projekta na visokem nivoju.
K temu pripomore še intimnost malega odra. Scenografijo tvori zgolj enostavna konstrukcija, ki je hkrati vez in distanca med nastopajočimi, igralci in občinstvo pa so del skupnega avditorija. Zaradi tega so tudi opazke nastopajočih, namenjene gledalcem, veliko bolj učinkovite kot tovrstna fingirana kvazikomunikacija, ki je danes v gledališču dokaj pogosta.
Za učinkovitost interakcije poskrbita še nenavaden epilog s sicer nekoliko alogičnim, vendar s čustvi nabitim in vehementnim, čustvenim izbruhom vseh štirih protagonistov ter sklepno dejanje z objemanjem in rokovanjem s posamezniki iz občinstva, kar razblini še zadnje reminiscence odrskega simulakra. Simpatično.
