Ocenjujemo: Misterij Buffo

Misterij buffo v prevodu Tatjane Stanič, dramaturgiji Darje Dominkuš in priredbi Jelene Mijović ter Aleksandra Popovskega, ki podpisuje tudi režijo, opisuje pot poslednjih preživelih, zbranih na Noetovi barki, v obljubljeno deželo, hkrati pa – poenostavljeno povedano – pot iz gledališča v resničnost in iz resničnosti spet v gledališče. Misterij buffo je že na željo Majakovskega pot, »pot revolucije«, glede na čas in priložnost nastanka oziroma prve izvedbe (1918) pot z »vizijo« oziroma vsebino, ki naj jo – kot je zapisano v uvodu – vsi, ki jo bodo uprizarjali v prihodnje, spreminjajo oziroma naredijo »sodobno, iz tega dneva, iz te minute«. S tem je Majakovski lucidno napovedal možnost svoje »herojske, epske in satirične upodobitve naše dobe« v prihodnosti, obvezal je nove ustvarjalce k enako kreativnemu pristopu k prihodnjim katastrofam, revolucijam in iskanjem obljubljenih dežel, ki jih, paradoksno, navsezadnje najdeš – kje drugje kot – doma.

Ekipo tako ustvarjalnih sodelavcev je zagotovo našel tudi v tisti, ki danes uprizarja Misterij buffo v ljubljanski Drami. Pred nami je zbirka samih originalov, komično zaznamovanih in satirično izkrivljenih, ki svoj beg s potopljene Zemlje, ki za povrhu še zoprno pušča, razume predvsem kot igrivo gledališko popotovanje, na katerem si je mogoče ob pomoči značilnih misterijskih oziroma bibličnih vsebin dati burkaškega duška, pri tem izreči posamezne poante tudi na lasten, (meta)teatrski račun, predvsem pa na račun današnjega časa. Uprizoritev, izvedena v prepoznavnem režiserjevem slogu, ki je blizu popularnemu (glasbenemu) šovu, v katerem z mizanscensko lahkotnostjo preigrava tudi uprizoritveno najtežje situacije, in dogajanje – ob neizbežni asistenci dobro razpoloženih igralcev – opremlja z detajlirano invencijo, je tako hkrati lagodna in zagrizena, fragmentirana in celovita, odprta v avditorij in »samozadostna«, kolikor je treba. Scenografsko je funkcionalno prazna (prostor omejujejo poplavne vreče po zamisli Branka Hojnika), kostumografsko kolažno inventivna (Jelena Proković), v največjo pomoč pa ji je dramatična, spevna in atmosferska glasba skupine Foltin. Presežna je uprizoritev zlasti v nekaterih nastopih komentatorja Janeza Škofa (a kolikor so njegovi komentarji na lasten račun posrečeni, so tisti na temo komunizma ponesrečeni), v nasilno prekinjenih čehovovskih intervencijah Silve Čušin, v prostodušnih proletarskih posegih Bojana Emeršiča, duhovitih damskih vsiljivostih Maše Derganc ali pevskih intonacijah duhovnika Klemna Slakonje, nič manj prezentni v svojih vlogah niso Tadej Toš, Barbara Cerar, Valter Dragan, Klemen Janežič, Uroš Fürst in Iva Babić.

S kreativnim potencialom uprizoritve torej nimamo težav. Kaj pa z njenim sodobnim angažmajem? Pomenljiva je odločitev za popotovanje, ki je bolj gledališko kakor revolucionarno, saj je v tem mogoče zaznati utemeljeno kritiko našega časa, v katerem je vsemu »revolucionarnemu« dogajanju navkljub edina revolucija nemara mogoča samo še v teatru. Blizu so nam tudi usode obubožanih »preživelih«, njihova beda in lakota, ki zagotovo zaostruje lahkotnost uprizoritvenega zastavka. Kljub temu je uprizoritev tako angažiranega (avantgardističnega) dela, ki ima subverzivnost vpisano v svojo imanentno formo, lahko produktivna samo, kadar tudi sama proizvede adekvatno sodobno subverzivnost, in to na formalno-estetski in idejno-sporočilni ravni. V tem pogledu se uprizoritev Popovskega premika bolj po razburkani estetski in idejni gladini potopljenega sveta, kakor da bi raziskala njegovo problematično globino, sicer napiše izvirni »burkaški misterij« (kakor ga je, denimo, nekoč že Dario Fo), ki nedvomno seže tudi čez rob avditorija, vendar ga v resnici pusti prijazno nedotaknjenega, zgolj rahlo oškropljenega.